REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
16 | 09 | 2019
   

De nuestra portada

Posmodernismo y simbología de los personajes Femeninos de La casa de la buena muerte de Mendieta Alatorre


Marcela del Río Reyes

La plurisignificación de las edades
Si bien la contraportada de la novela La casa de la buena muerte de Ángeles Mendieta Alatorre,1 publicada por la UNAM en 1984, intenta definirla sintéticamente como “escenario donde se resuelven los conflictos familiares (particularmente el choque generacional) originados por una sociedad en descomposición, a través del suicidio”, las características del discurso femenino y la plurisignificación de sus personajes, motivos y temas da a la novela una simbología más profunda. Todos los personajes de la novela son quienes son pero además son otra cosa. Los motivos y temas son lo que son y algo más. La vejez se representa como la vejez y como algo más. La muerte, como la muerte y algo más. Y ese “algo” en ocasiones es tan variado y múltiple que la simbología se conduce como el cuerpo de una serpiente avanzando por curvas insospechadas hasta las regiones míticas. Por todas estas y otras de sus características, la novela puede insertarse dentro de la corriente de la posmodernidad. Pueden destacarse entre esas características: la indeterminación, descanonización y fragmentación de las figuras femeninas; la extraterritorialidad de su discurso; la pérdida que sufren de sí mismas a través del juego; la diversidad de sus pequeñas historias que produce la disolución de las identidades a través de la carnavalización y especialmente, como envolviéndolo todo: una ironía que apunta hacia la desmitificación de los distintos papeles que el Mexicano le ha señalado a la Mujer en la Sociedad Mexicana, lo que en términos derridianos podría llamarse una desconstrucción de los mitos sobre la Mujer y sobre México.
El argumento simplificado puede resumirse así: El dominio posesivo de Lorenza, lleva a su hija Alicia a separarse de su madre haciendo un viaje que viene a ser iniciático para fundar su propia vida. La madre, ya vieja, no soporta la ruptura de sus lazos con la hija y cree vengarse fundando a su vez otra vida. “Será la fundación que responde al rechazo de los jóvenes que no tienen piedad para los viejos” (188) 2. La fundación resulta ser un extraño asilo: La casa de la buena muerte, en donde las ancianas encontrarán la fuerza y la paz necesarias para tomar la decisión de suicidarse. El retorno de Alicia, que acude a la llamada de emergencia de una de las ancianas, desencadena el final. Se toma la decisión del suicidio colectivo, organizando una última cena, en contraste con las tradicionales cenas de Navidad, en la que todas las ancianas tomarán la copa envenenada que pondrá fin a La casa de la buena muerte.
Esta apariencia de argumento esconde sin embargo, una compleja simbología: En la relación Madre-Hija pueden identificarse como unidas oposiciones en reflejo de acuerdo a diferentes contextos, al referente mítico: Coatlícue/Guadalupe; al religioso: Dios-Padre/Dios-Hijo; al histórico: México de Ayer/México de Hoy; al político: país conquistador/país conquistado; al social: clase dominante/clases dominadas; al familiar: Madre abnegada/Hija rebelde y finalmente, a los conceptuales: esclavitud/revolución, amor/venganza.
La relación ambivalente entre Madre e Hija, simbiosis de amor y odio, venganza y perdón, busca identificarse con la historia de México: historia de amor patriótico y resentimiento, crueldades, traiciones, acatamientos y revoluciones. Cuando Alicia retorna de su viaje cree comprender que la fundación de ese Paraíso/Infierno que es la Casa, se debe al gran amor que su madre le tenía y que el dolor de su partida la ha orillado a la venganza.

Te amo, Madre-Vida; te bendigo por haber nacido y escribir con X el nombre de mi patria en esta vida y mi alma en la matrícula misma de la eternidad. (213-14).

Cuando Alicia parte a su viaje iniciático que ha de ponerla en contacto con el mundo, escribe las cartas a su madre en las que le expresa lo callado, lo guardado, pero también sus encuentros, sus pruebas, sus hallazgos y hasta sus vicios. Ha probado la mariguana, entre sus amigos que cantan: All you need is love y se ha despertado su tentación, sin embargo permanece virgen. Por supuesto, mientras su virginidad es asegurada por una de las ancianas, la misma es puesta en duda por otra de ellas. Y aunque la voz narrativa habla de ciertas figuras masculinas que marcaron a los personajes femeninos, en rigor sólo aparece volátilmente una sola figura masculina, Manuel, que como el Espíritu Santo, sólo cubre la función de fecundar a la virgen, en este caso: Lorenza. Ella es la madre dominante, de educación aristócrata porfiriana, liberal y virgen hasta los 30 años. Manuel desaparece pronto de la vida de Lorenza y no vuelve a saberse de él sino que murió antes de recibir la carta final que ella le envía poco antes de fundar La casa de la buena muerte.
El texto hilvana la plurisignificación de cada uno de los personajes femeninos que llenan la novela. De acuerdo a su simbología, la vejez es no sólo una “rosa descuartizada,” (7) “La resaca de un tiempo perdido,” “la suma de amores,” (206) “la carencia de esperanza” (212) o un “dolor acerbo que colinda con lo grotesco” (41) sino la edad de la dignidad, en la que se ha ganado el derecho a elegir la hora de la propia Muerte, derecho que convierte a La casa fundada en un nuevo Paraíso/Infierno. Dentro de esta plurisignificación, la Muerte, no es sólo la elección de la hora de la propia desaparición, en el suicidio; ni la disposición enajenada de las vidas ajenas, en el asesinato, sino la muerte de las edades históricas, en las que los pueblos pueden ser capaces de elegir morir colectivamente antes que caer vencidos, y los dictadores pueden ser capaces de asesinar a los pueblos antes que dejarse arrebatar el poder.
Los personajes:
El espacio de la casa es el espacio de la novela-mito, sustentada en paralelismos de diferente urdimbre. Sin embargo, su tejido conlleva un lenguaje de metáforas que por hábito son referidas a acciones femeninas, por ejemplo: la costura, con su riqueza léxica del: remiendo, el pespunte, las pretinas, tales como la metáfora de “El libro de las Horas” para “pespuntear el tiempo” en el que cada anciana escribe su mensaje antes de colocar la orquídea negra en medio de la mesa, para indicar que ha alcanzado la paz espiritual, esto es, su suicidio. Salvo Manuel de breve evocación, todos los personajes son femeninos y todos, menos la hija Alicia, son ancianas. La identidad de cada una de ellas, “atrapadas en el mundo femenino” la traza una definición específica.
La protagonista es dual: Lorenza/Alicia, y a la vez doblemente trinitaria, por su referencialidad también de doble intertextualidad simbólica: la mítica y la religiosa. Las concepciones duales se transforman en trinitarias por un proceso de síntesis simbólico/silogístico: la antítesis sumada a la tesis produce la síntesis:
Daba vueltas el grupo triangular: Lorenza, Alicia y Cristina porque la rueda es siempre femenina, secular, indestructible, llámese rueca, pozo, girándula de lluvia, parto y resurrección” (203)
Desde el punto de vista mítico, la trinidad se forma con Lorenza, su hija Alicia y Cristina, como lo dice el texto, pero desde la perspectiva religiosa, se forma con Lorenza, su hija Alicia y Manuel. El aspecto trinitario de la primera relación: Madre/Hija lo produce la identificación que el texto hace de Lorenza con Coatlicue:
Coatlicue, desnucada diosa bipolar, cerrada y abierta; madre e hija; resurrección y muerte; castidad y prostitución, virtud y maldad; santidad, profunda humanidad, eso es ¡humanidad! Sumo y cierro… (Cierra España, abre América)
La trinidad puede completarse con “México se transfigura”. Como Coatlicue tiene la doble función de Muerte y Fertilidad, Lorenza tenía que formar una trinidad con las dos mujeres que se identifican con sus dos figuras simbólicas: la Muerte, representada por Cristina Deloyo, y la Vida, representada por la Hija: Alicia. Igualmente, en su simbología religiosa, la figura protagónica que tiene representación dual, Madre/Hija, al ser equivalente a Dios-padre/Dios hijo, en su relación generacional produce la segunda relación trinitaria, porque a esa relación dual, se agrega el factótum propiciador para la Fertilidad de Lorenza, que ofrece el correlato trinitario en su relación familiar: Dios-padre/Dios-hijo/EspírituSanto, quedando la trinidad construida por: Madre/Hija/Manuel. Se ve así que también la Trinidad es dual, tal como los dos elementos constituyentes de la unidad primigenia: Madre/Hija. La trinidad pagana/la trinidad cristiana.
Los nombres mismos son sígnicos: Cristina, nombre femenino de Cristo, que sabe que va a morir y no lo evita, es el símbolo de la Muerte, es quien prepara la que será la “última cena” del sexteto de ancianas (mitad de doce). En cuanto al apellido Deloyo, es tan obvio que no necesita explicación. La prueba de la Fertilidad de Lorenza es evidentemente su hija: Alicia, quien, como la Alicia del “país de las maravillas” se lanza al viaje iniciático que habrá de recorrer las instancias de la vida equivalentes a la mayoría de las 32 instancias que Vladimir Propp señala como inventario de funciones del cuento maravilloso: la prohibición, la partida, el alejamiento, la transgresión, el interrogatorio, la información, el engaño, la sumisión, la traición, la falta, el mandamiento, la decisión, la aceptación de una prueba por un donante o mejor proveedor, el afrontamiento de la prueba, el desplazamiento, el combate, la marca, hasta que finalmente ocurre el retorno, la llegada de incógnito, las pretensiones engañosas, la tarea difícil, el reconocimiento y la persecución. Sin embargo, debido a la simbología trinitaria de Lorenza-Cristina-Alicia, la instancia final que en el “cuento maravilloso” ocurre cuando el héroe se casa y asciende al trono, en la novela, la instancia final se transforma en bodas con la Muerte. Lorenza después de beber el veneno, junto con sus apóstoles, muere, y el texto entrega esa imagen de su muerte en forma también sígnica: como una Piedad, pero a la inversa. No es la madre la que recibe en los brazos el cuerpo exánime de la hija, en equivalencia a Jesucristo, sino la hija la que recibe en los brazos el cuerpo exánime de su madre.
Otro personaje conforma una tercera trinidad con Lorenza: Rosa Santizo, su tía abuela. Si Alicia era “la imagen oculta” (44) de Lorenza: “la expresión vital que la madre había ocultado a su esposo”, Rosa Santizo, casi una santa, era su memoria ancestral. Ella representa en la novela a la mujer mexicana tradicional de principios de siglo, la que acata sin una palabra de protesta el mundo patriarcal, la que soportaba los obligados embarazos, atada periódicamente al temor de los partos.
Cada uno de los otros personajes femeninos son descritos y muchas veces nombrados a través de un sintagma también sígnico: Felipa Torres es “la palabra devorada”. Su historia es la de una lideresa, oradora pública que abordó los temas más escabrosos con maestría, y por ello fue escarnecida. Por su lucha feminista fue acusada de lesbianismo, injuriada y envilecida, pero la ancianidad le devora su memoria y con ella su palabra. En La casa de la buena muerte Felipa aprende a callar.
Anna Pía es descrita como la mujer que “había heredado alma de pájaro”. Por ello en La casa de la buena muerte logra recibir su herencia: su voz se convierte en una vibración inasible “como de pájaro” que sacude la transparencia del aire. Y los pájaros la reconocen, llegan a visitarla entran por las ventanas que ella deja abiertas. Pero así como a Sor Juana Inés sus colegas monjas la obligaron a deshacerse de sus libros, así, a la Mujer-Pájaro que sólo sabe piar, le niegan su derecho a dejar entrar las aves y le cierran las ventanas. Al día siguiente Anna encontró los pájaros que yacían en el jardín “con las alas abiertas y los picos quebrados”. Ella sabía quiénes eran, ella los había bautizado con el nombre de sus hijos. Los enterró:
“y así quedó al atardecer, petrificada de dolor, frente al cementerio de pájaros. Nadie supo si la anciana murió; solamente en su alcoba quedó flotando una ignominiosa floración de plumas”. (27)
Oralia era distinta, ella “tenía la manía de guardar”. Después de coleccionar todo lo coleccionable descubrió que existía el plano de lo subjetivo, entonces decidió guardar lo que le pareció el bien más apreciado: la oralidad de su esposo: sus palabras. Se encerró en su cuarto y comenzó a atrapar con su red de mariposas deseos, cantos, risas y llantos de los hijos que no tuvo y a guardarlos en su ropero monumental de ocho puertas. Cuando el esposo la instaba a salir, Oralia respondía:
–No puedo. Cuanto tú llegas tengo la oportunidad de atrapar tus palabras; cuando ya las tenga, tú ya no te irás, no te irás con otra mujer. (29)
Finalmente, le propone al esposo que vea todo lo que ha coleccionado en su ropero. Y cuando él, compasivamente, accede y entra al ropero, ella, salta como una fiera y le echa llave al mueble. Por esa acción Oralia fue llevada a La casa de la buena muerte. Y así, sin consultar fue también llevada a la última cena, logra escapar a la muerte ritual envolviéndose en los manteles de seda del armario, “como novia entre velos y así la dieron por muerta estando viva”.
Esther se mueve en el “inframundo de los animales.” Renuncia a la palabra y aprende todas las lenguas de la comunicación animal: a balar, a piar, a himplar, a cloquear, a relinchar, a maullar, a aullar y a gruñir. Cuando llegó Celia a invitarla a la cena extraordinaria, sin informarle que sería la cena definitiva y última, olfateó la tempestad “como los animales” y se puso a “repasar los sonidos fonéticos para declinar la invitación”. No quería morir todavía, pero no pudo pronunciar ni una sola palabra sólo “aulló, como una cierva herida”. A las siete y media se la llevaron en silla de manos y la colocaron frente a la mesa oval, como a un animal “sin cortesía alguna”.
Clarisa, como su nombre lo indica era la anciana más clara y feliz, tenía a sus órdenes “a toda la corte celestial”. Era la poseedora de los elíxires, las pócimas mágicas, sabía de curaciones milagreras y era dueña de toda la información del más allá, de aparecidos y beatos en proceso de canonización y podía recitar el santoral nombrando a cada santo, con su atributo:
…santa Rita para encontrar objetos perdidos; san Antonio curaba mal de amores; san Sebastián auxiliaba a los caminantes y había también santos descontinuados como san Caralampio. (34)
Vivía entre imágenes de santos cristianos e ídolos paganos. Clarisa representa en el texto, la personificación del mestizaje mítico-religioso de la población indígena del México actual. Ella era la única que en la Casa, lamentaba la falta de religión que demostraban las ancianas. Y cuando Celia llama a su puerta para invitarla a la cena, intuye que ésta está sustituyendo a san Pascual Bailón, el santo que: “acostumbra llamar tres veces para anunciar la muerte”. Clarisa escapa de la casa en el momento supremo, porque después de consultar a los astros, decide seguir a los “santos caminantes, encaminadores de almas” por otro sendero que no fuera el del suicidio.
Leonor entra a La casa de la buena muerte como por error. El personaje es definido como el de una “actriz de quinta en carpa de octava”. Su desentono con las demás ancianas consiste en su baja clase social, que trata de disimular usando guantes hasta para comer, paseándose por las habitaciones con sombrero y diciendo palabrotas a media voz, pensando que nadie las entiende. Termina por enseñar a la ancianas a ser malhabladas, por lo que retrasa “el proceso de la purificación espiritual” de algunas de ellas. Proceso espiritual que consiste en decidirse al suicidio. Cuando Celia le avisa de la ceremonia, estalla en blasfemias y jura hacer escándalo en los cielos y hasta en el propio infierno para evitarlo. Y así como había escapado en el curso de su vida de todos los ambientes que le repugnaban, así, logra escapar como “muerte catrina” entre las criadas que huyeron espantadas sin mirar para atrás, como quien huye del infierno:
… por miedo a quedar petrificada, cual estatua de sal. (219)
Este personaje no es la única representación de la tradición popular que ofrece la novela, ya que varios de los sucesos que ocurren son apoyados por la evocación de corridos de tradición folklórica, como el de “Rosita Alvírez”, canciones populares mexicanas: “De piedra ha de ser la cama”, “Diciembre me gustó pa’ que te vayas”; y otras no mexicanas, como la de los Beattles.
Puede verse en esas mujeres que rodean a las protagonistas, una representación de las distintas formas de rechazo, aislamiento, discriminación, sujeción y condena que han recibido tradicionalmente las mujeres en México.
Cuando la novela da principio se sabe que había otras ancianas habitando en la Casa, pero al tomarse la decisión del suicidio fueron devueltas a sus casas, con sus hijos que las reciben mal, “como difuntas que resucitan”. (5) Es la instancia de la resurrección que tiene lugar antes de la última cena, como si la historia estuviera de revés. Sólo quedan en la casa, las más cercanas, las más fieles, como apóstoles, entre ellas, Celia, la anciana nana de Lorenza, definida como: “nodriza, sierva, esclava, lectora de cámara, a ratos casi amiga” que muere de dolor sin siquiera tener que apurar la copa del veneno. Las suicidas son finalmente: Lorenza, Cristina y Felipa: también una trinidad.
Imagen del Hombre
Si la novelística masculina muestra una visión patriarcal de la figura ideal femenina, la novela de Mendieta Alatorre muestra como un reflejo, una visión matriarcal de la figura ideal masculina. No una visión cualquiera, sino la de la generación que nace con el siglo XX, ya que el texto da como fecha del nacimiento de Lorenza precisamente el “año de 1900, muy presente tengo yo”. Así, cuando Lorenza, educada rígidamente, llega como virgen inmaculada a los treinta años, se encuentra con Manuel, cuyo nombre no deja también de ser irónico, quien ha apostado con sus amigos de parranda que propondría matrimonio a Lorenza y ella acepta más por curiosidad que por amor. Pero para Lorenza el hombre era la personificación de la obra misma de la Creación:
¡Oh, Cid, señor mío, leal a tu rey, dueño de espadas Tizona y Colada, caballero andante, Quijote andariego, trovador y poeta, héroe magnánimo de mis luchas mexicanas, señor a la altura del arte, caballero-águila, liberal incorruptible, señor facedor de la historia! (107)
La decepción no se hace esperar. Y la noche del abrazo nupcial Lorenza creyó que “entraba al mismo infierno”. Se sintió envilecida a sus propios ojos, como si toda su integridad física y espiritual hubiera sido violada. El descubrimiento hecho por un extraño de su propio cuerpo, cuerpo que le habían enseñado a no mirar siquiera, le pareció un ultraje.
Si desde los doce años, la disciplina de su educación le ordenó que sus rodillas deberían estar siempre juntas, sujetas, casi amarradas ¿por qué en un instante le fueron brutalmente separadas? Un estupor, un llanto, un grito sostenido, un aullido casi animal, fue su respuesta. (111)
Así, el ritual del sacramento se vuelve de revés y en lugar de sentir que el hombre la posee, Lorenza se siente “desposeída del alma”. (112) Aquí, el lenguaje textual femenino rompe con la imagen tradicional del lenguaje textual masculino que siempre supone que el acto sexual es una posesión.
Las cartas que Alicia le envía a su madre, durante su viaje de iniciación son un repaso histórico de las civilizaciones, tanto de la oriental como de la occidental que da al personaje de Alicia una dimensión especular. Igualmente, la carta final de Lorenza a Manuel, es un viaje por la ciudad de México que evoca desde la antigua Tenochtitlan hasta su presente contaminado, ciudad en la que ve reproducida su propia imagen:
Lorenza se contempló duplicada en ella y resumió la trinidad de su vida en las tres emes de muerte, esto es: Magia, Misterio y Muerte de la ⁄ay destruida ciudad. (181)
Se concluye que la historia no puede separar sus elementos y que la vida de una mujer, es inversión especular de la vida de una sociedad, de una ciudad, de un mundo, de una civilización y así, esa vejez y esa muerte de las ancianas del Paraíso/Infierno de La casa de la buena muerte, es como un anuncio premonitorio del suicidio de una ciudad que fue esplendor indígena y que hoy es lecho como la cama/catafalco de las ancianas, en el que diariamente sus habitantes aprenden a morir.
Si ha de insertarse la novela en una corriente literaria definida La casa de la buena muerte de Ángeles Mendieta Alatorre puede inscribirse en el inventario de la postmodernidad, por la plurisignificación de sus elementos constitutivos, por su propuesta totalizadora y a la vez fragmentada de la historia, desmembrada en pequeñas historias, por la extraterritorialidad en la que se mueven sus personajes, por la inclusión de lo grotesco, lo irónico, lo popular y lo subjetivo en su visión del mundo, por sus contraposiciones entre realidad e irrealidad, por la indeterminación de sus figuras mítico-religiosas, por la dislocación de sus anti-heroínas, por su estructura y temporalidad paradójicamente cíclicas y anticronológicas.
Obras citadas
1Mendieta Alatorre, Ángeles. La casa de la buena muerte. Col. Cuento y Relato. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1984.
---. La mujer en la Revolución mexicana. México: Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1961.