REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
22 | 09 | 2019
   

De nuestra portada

La ópera del siglo XX (3/3)


Roberto Bañuelas

“He llegado al mundo demasiado joven en un tiempo demasiado viejo”, declara el rebelde y controvertido Eric Satie (1866-1925). Músico inquieto de polémica cotidiana, prefigura en sus piezas para piano la búsqueda tímbrica y armónica que culmina en Debussy. Animador del “Grupo de los seis”, paradójicamente adentro y afuera, no forma parte de él. Su contribución al teatro es breve y categórica: Geneviève de Brabante, fantasía operística para marionetas y recitante en tres actos, cada uno de los cuales dura menos de cinco minutos, anticipándose en 1899 a lo que serían las “Operas-minutes” de Darius Milhaud. Como afirmación de objetivismo intelectual, que anticipa también al neoclasicismo de Stravinsky, Eric Satie compone, dentro de un rigor formal de personal poética musical, la cantata Socrate (1918), para cuatro sopranos y orquesta de cámara.
Corresponde a Darius Milhaud (1892-1974) el honor de ser el autor de la producción lírica más importante de Francia en el siglo XX. Músico notablemente dotado para todos los géneros musicales, se presenta como un organizador sabio de la disonancia y de la politonalidad. Además de sus contactos intencionados con las producciones del Music-hall, circo, Jazz y folklore, maneja con profunda naturalidad la expresión trágica, llevándola en ópera a una gran diversidad.
De 1913 a 1922, Milhaud compone la música para “La Orestiada” de Esquilo. En Agamenón y en Las Coéforas, el canto no se presenta ni las palabras se unen a la música en sentido melódico; en ambas obras el ritual de la tragedia se desarrolla en la corriente de la declamación ritmada y acompañada por una batería de percusiones. Sólo Las Euménides se manifiesta como una ópera cantada y para cantantes.
Les Malheurs d’Orphée (Las desdichas de Orfeo, 1924), es realizada por Milhaud como la transposición del mito a la realidad presente. Tres actos, de quince minutos cada uno, conforman la duración de esta ópera en la que Orfeo sueña con morir para volver a encontrar a Eurídice.
Sobre un hecho real, Jean Cocteau elabora un libreto de corte verista y de gran concisión. La tragedia de Le Pauvre Matelot (El pobre marinero, 1927) da base y curso a la expresión trágica de la música de Milhaud.
De lo mítico al miniaturismo pasa Milhaud en sus “Operas-minute”. En 1928, en una velada que apenas alcanza a media hora de espectáculo (oposición casi burlesca a las cuatro jornadas de la Tetralogía wagneriana), son estrenadas El rapto de Europa, La liberación de Teseo y El abandono de Ariadna.
Con la ópera Cristophe Colombe (Cristóbal Colón, 1930), Milhaud llega a un punto culminante de su producción y de la experimentación del teatro lírico mundial. Esta magna obra integra, como un gran fresco de la música y del teatro, la multiplicidad del espectáculo en una volumetría de orquesta, coro, canto de solistas, narración, iluminación en juego de personajes, proyección de una película y ampliación del espacio sonoro para revelar en planos sobrepuestos las dimensiones psicológicas, históricas y dramáticas de una conjunción arcaica y moderna de oratorio y ópera en la más alta potencia de la comunicación del mundo escénico.
Maximilien (1932), Médée (1939) y Bolívar (1943), David (1952) y La Mère ocupable (La madre culpable, 1966), completan el aporte, intenso y extenso, de uno de los creadores más prolíficos de Francia que sostuvo, al nivel de una legítima vocación, el compromiso de renovarse en una vastísima y original producción.
De 1926 es la ópera bíblica Judith, de Arthur Honegger 1892-1955). La declamación intensa es acompañada de ritmos vivamente acentuados y pasajes de insistente contrapunto. El autor se identifica y decide, a partir de esta obra, por la forma de la cantata o el oratorio escénicos. Al año siguiente, gracias a la estructura esencialmente teatral, con Antigone (Sófocles- Cocteau), logra Honegger su más definida creación operística con un lenguaje que se articula en ritmos intensos, disonancias en el proceso armónico y asperezas en la sonoridad tímbrica en torno a una vibrante declamación.
Concebida por Paul Claudel como un misterio medieval, Jean d’Arc au bûcher (Juana de Arco en la hoguera, 1938) da a Honegger la suprema motivación para crear la gran ópera-oratorio, donde se alternan lo sacro y lo profano, la declamación, la danza, el dinamismo en el coro y sonoridad de situaciones en la orquesta, todo en un ritmo escénico de impulso cinematográfico. Honegger, compositor de amplia formación, de fuerte imaginación y ejemplar disciplina de trabajo, fusiona la sensibilidad poética francesa con un sinfonismo germano para lograr una de las más valiosas propuestas al teatro musical contemporáneo.
Exponente de la música suiza, autor de canciones y Lieder, Othmar Schoeck (1886-1957), compone y da a conocer la ópera Pentesilea (1927) que se desenvuelve entre cierta espontaneidad de folclor y un intento de modernismo que se exalta en una vigorosa expresión orquestal.
En Estados Unidos, quien fuera considerado como l’enfant terrible de la música norteamericana, George Antheil (1900-1959), da a conocer su burlesca y jazzística ópera Trasatlantic (1930), con el tema de la corrupción política en una campaña presidencial.
Como acontecimiento histórico, debe consignarse que en 1906 se estrena la primera ópera japonesa: Hagoromo (Los vestidos mágicos de un ángel), de Kosuke Komatsu.
En Italia se dan casos de autores que se inclinan respetuosamente ante la tradición, o, al contrario, optan por una categórica ruptura con ella. Suelen darse, por evolución y confrontación, realizaciones con nexos líricos hacia el pasado y el compromiso de situarse con obras que testimonien la creatividad del tiempo presente y correspondiente al autor.
Tanto el belcantismo del siglo XVIII como el metodismo romántico del XIX, afirman una tradición operística -incluyendo la técnica vocal- a costa de interrumpir la instrumental. Los triunfos y la gloria de la música teatral rompen la continuidad que con supremo magisterio artístico se había dado en Italia hasta el barroco. Los compositores de la generación del ochenta, Pizzetti y Malipiero se dirigen a las fuentes del gregoriano y de la pollifonía.
Los intentos y logros de la renovación de la música italiana de vanguardia, se debe a los compositores Franco Alfano, Ottorino Respighi, Ildebrando Pizzetti, Gian Francesco Malipiero y Alfredo Casella.
Nacido en 1882, Gian Francesco Malipiero se instala en el siglo XX como un compositor que une valores de la música antigua con personales innovaciones, correspondientes a lo mejor de la vanguardia. Si copiosa es su producción sinfónica e instrumental, en el campo de la ópera es importante la contribución que hace con diversas e interesantísimas obras para la escena. La música de Malipiero, fundamentada sobre los elementos del canto gregoriano y la monodía italiana renacentista -que se expresa más en un ámbito modal que tonal-, se incorpora desde su sensibilidad anti-romántica a un lenguaje del siglo. Libertad rítmica y estructural, con rechazo al empleo de recitativos y desarrollos convencionales, se integra a la formación de episodios de un fluir rapsódico que, en yuxtaposiciones de escenas, conducen al resultado que el autor define como “Paneles”, los cuales constituyen lo esencial de su teatro lírico y de su poética musical. Pantea (1919) es el drama para una bailarina, barítono, coro y orquesta. Al año siguiente de haber estrenado esta obra que lo define como un compositor de aportes novedosos, presenta Le sette canzoni. Esta obra, la más característica del teatro musical de Malipiero, es al mismo tiempo una de las más fuertes piezas de oposición al verismo dominante que suscita, por novedad, fuerza, audacia y sapiencia, polémica y escándalo. De una lucha entre la atracción por el teatro, la fascinación por la música vocal es una flexibilidad de recitar cantando frente a la saciedad de manierismos operísticos desgastados, surgen las Sette canzoni, basadas en antiguos poemas italianos que determinan el ritmo de una música identificada en una vital síntesis de drama y sonoridad que nutren de rica alegoría el juego de símbolos escénicos. La sette canzoni es la segunda obra de una trilogía que consta, en su primera parte, de La morte delle maschere; la tercera obra o La ottava canzone, lleva por título y símbolo la figura de Orfeo. Torneo nocturno se desarrolla en un esquema estático-alegórico, nutrido en un desfile de visiones fantásticas, pero presentado el contexto en un ámbito de mayor expresividad vocal. Después de Tre commedie goldoniane (1922), Malipiero trabaja sobre esquemas y proyectos más o menos tradicionales en óperas como La favola del figlio cambiato (1933), Giulio Cesare (1935), Antonio e Cleopatra (1938), Ecuba (1940) y retorna, a la concepción victoriosa de su teatro de “Paneles” con la ópera I capricci di Callot.
Ottorino Respighi (1879-1936) también cultiva el género de la ópera. Autor notable y celebrado por sus poemas sinfónicos Las fuentes de Roma, Los pinos de Roma, Trittico Botticelliano y Fiestas Romanas, partituras de soberbia fantasía, brillante paleta orquestal, evidente dominio compositivo y definida identidad expresiva, entra con paso seguro en la producción lírica. Belfagor (1922) es la suma de una comedia ágil con deslumbrantes y refinados efectos orquestales. También de sorprendente orquestación y refinamientos armónicos con ambientación impresionista como marco a un metodismo gregoriano, La campana somersa (La campana sumergida, 1927) es representativa de riqueza musical y expresividad vocal. Maria Egiziaca (1932), ópera mítica, creada con la idea central de presentar un misterio en tres episodios, importante en su producción, le conduce a la composición de La fiamma (La flama, 1934), la cual constituye su más elevado testimonio artístico-teatral, mezclando la suntuosidad de la orquesta con una escritura vocal tensa y ardiente en la caracterización de los personajes.
Representante del italianismo intelectual, Alfredo Casella (1883-1947) es el lazo de unión de modernismo europeo con las corrientes musicales de vanguardia. Autor de música instrumental y sinfónica, hacia los cincuenta años de edad se decide a componer óperas. En 1932 estrena, con éxito y reconocimiento, La Donna serpente, obra que se separa del verismo y del drama musical para concretar en una moderna continuación del Falstaff verdiano, modelo que constituye uno de los fenómenos músico-teatrales más importantes de nuestro tiempo. Con más depuración y refinamiento estilístico está compuesta su ópera La Favola d’Orfeo (1932), retorno y homenaje a la música vocal post-renacentista. Il Deserto tentado complementa su producción operística.
Contemporáneo de Casella, Giorgio Federico Ghedini es autor de Maria d’Alessandria (1937), Baccanti (1948) y Billy Budd, oratorio escénico, todas animadas de un lenguaje fluido con referencias estructurales del barroco, así como una armonía modulatoria para una interesante gama melódica.
Del mismo período, Ludovico Rocca (1895-1986) es un autor de fácil y expresivo metodismo que le hace llegar sin titubeos a plasmar hermosos poemas sinfónicos y óperas fascinantes entre el realismo y lo mítico como Il Dibuk (1934) y L’uragano (El huracán, 1952). Rocca, inspirado y bien informado de procedimientos técnicos, sabe conmover con sus realizaciones donde campea un magisterio de recursos compositivos al servicio de la expresión dramática.
Serguei Prokofiev (1891-1953), compositor entre los verdaderamente grandes del siglo, escribe a los nueve años de edad su primera ópera, El gigante, para la cual realiza el libreto, la partitura para canto y piano y las disposiciones escenográficas.
Virtuoso como pianista, al mismo tiempo, en su época de estudiante, un rebelde de preceptos y maestros tradicionalistas. Desde sus primeras y juveniles composiciones muestra ya las características rítmicas y armónicas de sus obras instrumentales. Con una carrera brillante como pianista internacional y director de orquesta, se da tiempo y se apasiona para componer extraordinarias óperas en las que se muestra y demuestra como un maestro dueño de todos los recursos expresivos. El amor por tres naranjas (1921), con libreto propio sobre una fábula de C. Gozzi, es una ópera en que el autor, en plenitud de inventiva, crea una música siempre adecuada para el carácter de fábula, divertimento y parodia a contracorriente de la ópera tradicional. Las bufonadas, el absurdo, el claunismo, alternando con pasajes líricos de impulso y espontaneidad, son los componentes vitales de esta gran creación. Una marcha, el más famoso de los pasajes de esta ópera, nos da un ejemplo original del juego orquestal con un pertinaz ritmo armónico o con una picante armonía de ritmo vigoroso y obstinado.
El ángel de fuego (1925), post-romántica y expresionista, está compuesta sobre un libreto del propio Prokofiev, extraído de la novela de Brioussov. La trama, de carácter demoníaco, se combina con un potencial dramático que lleva a un renovado suspense, sin dejar de alternar la escena de un Mephisto tenor y un Fausto con voz de bajo. En el tumulto expresionista de esta obra, la vocalidad, intensamente lírica, fluye en una densidad sinfónica vivaz y plástica.
El jugador, compuesta en 1917, fue revisada y reducida en su extensión en 1928. También con un libreto elaborado por el propio compositor, tomando como base la novela de F. Dostoyevsky, El jugador es, como ópera, una de las obras mejor estructuradas y fluidas, con un metodismo que se renueva constantemente hasta culminar en un cuarto acto que describe con vigor e imaginación el frenesí alrededor del grupo y la locura del jugador. Consecuentemente, todo el virtuosismo de la composición desemboca en una fiel y profunda caracterización de los personajes.
La más ambiciosa de las óperas de Prokofiev es Voïna y mir (La guerra y la paz, 1946) que, también para esta magna creación, el compositor escribe el libreto. La obra de Leon Tolstoi, novela múltiple que constituye un amplio mural del pueblo ruso, así como de deslumbrantes y aciagos destinos individuales, proporciona el material literario de gran dimensión dramática y épica a una ópera que, por su extensión, debe ser presentada en dos veladas. En esta ópera, comprometido con el gran contenido literario, el compositor da vida a una epopeya que integra los grandes medios escénicos, corales, partes vocales de solistas y, como un río donde fluye la historia, la sonoridad de una orquesta que subraya, describe y exalta la existencia a través del arte.
Después de haber compuesto Alexander Nevsky e Iván el terrible, obras con las que J. Stalin se sentía aludido, Prokofiev no dejó de ser vigilado por esbirros al servicio de la causa en contra de la libertad de expresión. No obstante, con la inspiración y el sentimiento de cumplir con una misión histórica, Prokofiev se entregó a la creación de la que él consideró su obra maestra. La guerra y la paz, estrenada en su primera parte en Leningrado en 1946, la obra completa se estrenó, en forma póstuma, en el Teatro Bolshoi de Moscú en 1959.
Serguei Prokofiev murió el mismo día que José Stalin, razón por la que la sombra gigantesca del gran exterminador y representación de todos los zares hizo pasar desapercibida la desaparición del luminoso compositor.
Afirman, los que saben chino sin serlo, que en la Enciclopedia China (equivalente a la Británica) aparecen los nombres de Stalin y Kruschev como referencia a dos críticos decadentes de arte soviético de la Dinastía Mao. En 1932, el Comité del Partido Comunista establece que el “realismo socialista” es la única tendencia aceptable en el arte. Desaparecían así, por órdenes superiores, todo intento de “formalismo” o de arte “experimental”. Con dos años de anticipación a la demencial disposición burocrática se estrena Nos (La nariz, 1030), de Dimitri Schostakovitch (1906-1975), con la que se revela cómo un sorprendente y avanzado compositor que asimilaba e integraba las tendencias de vanguardia europea. Comedia satírica contra el mundo cultural y burocrático del régimen autoritario de Nicolás I, esta ópera, que coincide con el estreno de Wozzeck, no se queda atrás en el tratamiento instrumental, llevado a excesos que afirman el humor y la caricatura con ritmos obsesivos y efectos de timbre con fresco puntillismo en una musicalización plena de vida e imaginación.
En 1934 se estrena Ledi Makbet Meenskogonezda (Lady Macbeth de Mtzensk), dos años después de haberse decretado el “realismo socialista”, lapso suficiente para que los críticos del sistema justificaran su empleo en la realización de una obra destructiva. En 1936 Stalin asistió a una representación de esta ópera y salió furioso, rumbo a la residencia oficial, donde se tranquilizó con la proyección de un Western aniquilador. Días después, “Pravda” criticaba la ópera Ledy Makbet como confusa, obscena y decadente. Inadmisibles los temas de crimen y adulterio, como si estos no formasen la materia prima y habitual de la mayoría de las óperas del repertorio tradicional, de las prácticas del régimen operante, de las novelas y de obras de teatro.
Aunque condecorado y distinguido por el régimen, pero vigilado y asediado por los críticos guardianes del sacro realismo socialista, Schostakovitch fue cediendo y adaptándose a las exigencias de hacer un arte funcional y accesible para el pueblo, como si éste comprendiera menos que los jerarcas dogmáticos. A partir de Ledi Makbet y de la IV sinfonía, el compositor fue invitado a realizar su autocrítica y a orientar su arte dentro de la realidad del pueblo ruso. Afortunadamente, Schostakovitch era capaz de hacer arte musical a pesar de las limitaciones, sin perder nada de originalidad y fuerza expresiva.
Con el nombre de Katyerina Ismailovna, la ópera fue reestrenada en 1963 después de que la partitura sufrió cortes, alteraciones, ablandamientos y fue expurgada de durezas armónicas y dificultades vocales, elementos que originalmente le habían dado su clima trágico. La original versión de Ledi Makbet queda como la obra genial de un compositor de veintiocho años de edad, y como una de las grandes obras líricas del siglo XX que cada día se afirma más en los grandes teatros europeos.
Entre los compositores checos destaca, por originalidad y búsqueda, Alosi Hába (1893-1973). Insatisfecho con las posibilidades que proclamaba la vanguardia europea, a partir de 1920 se dedica con criterio científico a explorar las relaciones y alcances de la música microtonal, elaborando una teoría: “Nuevas reglas armónicas del sistema diatónico y cromático sobre cuartos, tercios, sextos y doceavos de tono”. Como complemento para su sistema de composición, mandó construir instrumentos destinados a la ejecución de sus partituras.
En su producción (sinfónica, teatral, y vocal) se distinguen por su audacia y matemática construcción las óperas Matka (La madre, 1931), compuesta en cuartos de tono; Nová zemé (Tierra nueva, 1936), obra escrita sólo en semitonos. Prijd’Králoustuí Tué (Venga el tu reino, 1934). Esta ópera, en especial demanda un nivel de maestría inexistente de músicos y cantantes, imaginariamente capaces de dominar las sutilezas (música ficción) de los sextos de tono. Aunque Alosi Hába ha sido un extraordinario compositor y teórico de lo más avanzado, sus óperas han sufrido el exilio de los teatros por derecho propio de insalvables dificultades para orquesta e intérpretes.
Para Bohuslav Martinú (1890-1959), también compositor checo, confluye la más variada combinación de influencias, aprovechando desde la música de raíz nacional al impresionismo francés y el neoclasicismo de impronta stravinskiana, sin faltar los elementos del Jazz. Su lenguaje denso, vigoroso y contrapuntístico, resulta ecléctico y a veces convencional. Autor de seis sinfonías, música para ballet e instrumental, deja una docena de óperas entre las que destacan, por la intensidad del discurso musical y la coherencia del desarrollo dramático, Vaselhora na mostê (Comedia desde el puente, 1937), Julietta (1938), Recké pasíje (Pasión griega, 1961) y Zentiba (El matrimonio (1964).
Virtuoso como violinista y famoso como maestro, George Enescu (1881-1955) es también fundador de una escuela musical rumana de fuente nacionalista. Con la ópera OEdipe (Edipo, 1936), que le ocupó un cuarto de siglo como proyecto y realización, representa, finalmente, el logro de una obra notable para el teatro lírico contemporáneo. Con una formación y larga permanencia en Francia, Enescu estudió con J. Massenet y Fauré, por lo que su producción muestra la influencia y la estilística de la música de ese país. El libreto de OEdipe, elaborado en lengua francesa por Edmond Fleg, cubre los sucesos que van del nacimiento a la muerte de Edipo. Aunque el tratamiento musical es básicamente tonal, hace referencia a modos griegos y a cuartos de tono (estos ad libitum), lo cual contribuye a desarrollar un clima propio de la tragedia que, por su lirismo y originalidad, OEdipe de Enescu expresa con poder y viva sugerencia el sentido profundo del mito.
De las repúblicas soviéticas surgen compositores que, sin pretender la creación de un segundo nacionalismo, la música y la temática sí derivan de una fuente popular. Iván Dzerzhinskij (1909-1978) con El apacible Don (1935), de ambiente cosaco, logra éxito y el consenso oficial, mientras era criticada y demolida Ledi Makbet de Schostakovitch. Poseedor de la facilidad de crear fluidas melodías, fácilmente y con ventajas, casa con la doctrina del realismo socialista y expresa con vena lírica sus siguientes óperas: La tempestad, La sangre del pueblo, NadejdaSvetlova y El destino del hombre.
Dimitrij Kabalewski (1904-1987), que se caracteriza por la facilidad y riqueza melódica de su producción instrumental, en la que se alternan y combinan las largas líneas melódicas vivificadas por una pulsación rítmica, establece esas cualidades en la elaboración de cinco óperas: Colas Breugnon (1938). S. Vasilenko da a la escena su ópera Buran (1939). T. Khrannikov es el autor de una ópera con canciones. Con La tempestad (1939), Veno Muradeli logra la atención del público, y de la censura con su ópera La gran amistad (1947).
Los conflictos políticos y las persecuciones raciales, antes y durante la Segunda Guerra Mundial, provocaron un éxodo de artistas, intelectuales y creadores que encontraron su refugio y campo de creación en Norteamérica. Aunque trasplantados de técnicas y estilos europeos, al contacto con una realidad política y cultural en que el optimismo supera a lo solemne, los compositores europeos establecen una pedagogía y una vanguardia (Varesse, Hindemith).
El compositor bielo-ruso Louis Gruenberg (1864-1964), basándose en la obra de E. O’Neill, compone una interesante y vigorosa ópera con The Emperor Jones.
La obra, que describe el poder, la ambición y el derrumbe de un dictador negro, evoluciona hacia el terror, señalado éste con el empleo de percusiones que llega a un clímax de hipnotismo. El lenguaje armónico va de lo politonal a lo cromático; en el plano orquestal, los instrumentos, por secciones, vibran en lo esencial de cada situación, logrando en forma admirable una síntesis músico-teatral. La parte del barítono es de un categórico protagonismo de actor-cantante. El intérprete que estrenó esta ópera en 1933, fue el eminente cantante Lawrence Tibbett
Entre los autores norteamericanos destacan también Howard Hanson (1896-1981) y Virgil Thomson (1896-1989), autor el primero de la ópera Ferry Mount (1934), basada en un cuento de Hawthorne. Con un libreto lleno de abstracciones y juegos fonéticos, elaborado por Gertrude Stein (coautora del título de La generación perdida), V. Thomson compuso la ópera Tour Saints in Three Acts (Cuatro santos en tres actos, 1934). Compuesta e integrada a base de rituales, himnos y baladas, la ópera, sin ser negra, desde su estreno fue interpretada por cantantes de color. En posteriores reposiciones, como una tradición y sin que el tema lo exija, los cantantes responsables han sido siempre afro-americanos.
Hacia 1908 Scott Joplin (1868-1917) era conocido como “el rey del ragtime”; sus piezas para piano, la mayoría bailables, le hicieron famoso dentro de ese estilo que a todos divertía sin que, en su tiempo, se le considerara algo más que un músico negro ingeniosos y divertido. Cuando se trasladó a New York, lo hizo con el proyecto ideal de hacer publicar y representar su ópera Treemonisha. La respuesta que recibía era siempre la misma: ‘¿A quién le iba a interesar representar o producir una ópera con una historia de negros?’ Por esos años, tan parecidos a los que corren, la democracia se entendía como la igualdad y el derecho de los blancos en el poder.
Scout Joplin, angustiado por la incomprensión y rechazo contra su obra, la editó por su cuenta en 1911 y la hizo representar con acompañamiento al piano, una sola vez en 1915. El autor murió sin haber conocido el triunfo de la que es casi una obra maestra. Treemonisha es la primera obra que aborda la vida, los problemas y las limitaciones impuestas al negro de los Estados Unidos. El tema está dirigido contra la superstición y la ignorancia; busca, a través de la educación, la identidad de los propios valores y la salvación como grupo. Scout Joplin acomete una tarea que simboliza la libertad y la fe para su gente. La ópera de Joplin reúne todos los requisitos estructurales, en libreto y música, de lo que eran en su tiempo las obras conocidas del género.
George Gershwin (1898-1937), compositor de canciones y revistas musicales, evolucionó hacia las grandes formas musicales a partir de su afortunado experimento de Rhapsody in Blue (1924), orquestada por F. Grofé. La Segunda Rapsodia, el Concierto en fa y, como culminación de autor de canciones en el tratamiento expresivo y sentimental del instrumento vocal, la creación de la que ha sido la insuperable ópera en Estados Unidos: Porgy and Bess.
Para esta ópera, cuyo autor era de origen judío ruso (Gershovitz), y los intérpretes debían ser negros por exigencia del tema, encontró en su estreno las dentelladas del racismo y la posición despectiva de los críticos (eunucos del arte que saben cómo se hace pero sin poder hacerlo). Como en el caso de Treemonisha (de la que Gershwin no conoció la partitura), Porgy and Bess tuvo que esperar algún tiempo para ser reconocida como una gran obra y, lo más importante, como ópera originalmente americana. Resulta paradójico que con el tema y la vida azarosa de los marginados se haya escrito, en Norteamérica, la obra más señera de ‘su’ arte musical.
Porgy and Bess es proletaria y grandiosa, melódica y conmovedora, americana y negra. Las canciones, los blues y los corales procedentes del culto religioso, dan forma y contenido a esta obra magnífica. A partir de una gira internacional, de la realización de la película con magníficos actores y cantantes, y de grabaciones discográficas a cargo de directores conocedores del estilo Gershwin, Porgy and Bess ha logrado situarse, como una de las óperas más genuinas en el repertorio de este siglo torturado por las vanguardias obsoletas.
Dos años después del estreno de Porgy and Bess, aparece en el campo operístico el ítalo-americano Gian Carlo Menotti (1911-2007), que con su primera ópera, Amelia al ballo (1937), presenta con espontaneidad y oficio un lenguaje que encuentra sus modelos en el Puccini del Trittico, en Wolf Ferrari y en la continuidad melódica del Falstaff de Verdi. En Menotti coinciden el compositor de fácil inventiva melódica, el autor de sus propios libretos y el hombre de teatro que se desempeña como acertado director de escena de sus propias obras y de las de otros autores, modernos o del repertorio estable.
Conocedor de los recursos expresivos de la voz cantada, logra imprimir veracidad al manejo de la mayoría de sus personajes. Como en el caso de Puccini, filtra el eclecticismo en una oportuna adaptación a los temas y personajes en su tarea compositiva, complementada en el uso de una armonía de apoyo a la sugerencia ambiental y de una orquestación que oscila entre los efectos impresionistas y la violencia para las situaciones de fuerza dramática.
Su siguiente trabajo, conservando la vena alegre e irónica, es The Old Maid and the Thies (El ladrón y la solterona, 1939). En un intento de cambiar su registro expresivo, a través del tema de los problemas de la existencia de Dios y de la fe, compone The Island God (El Dios de la isla, 1942). Resultado de un encargo de la Universidad de Columbia, escribe The Médium (La médium, 1946), la cual fue acogida con entusiasmo por un público que celebraba las novedades en complicidad con lo comprensible. Al año siguiente, para completar la duración del espectáculo, Menotti compuso la ópera cómica The Telephone que, representada junto con The Médium -lo trágico y lo cómico en la misma función- alcanzaron el insólito número de 211 representaciones en el Barrymore Theater de Broadway, acontecimiento lírico-teatral que consagró definitivamente al autor.
Aunque adolece de un evidente neo-verismo, The Cónsul (El cónsul, 1950) se nutre dramáticamente de seres angustiados que luchan contra un muro burocrático, hostil y persecutorio, para alcanzar la libertad. Con esta obra, enfocada como un reto en diversos sentidos, Menotti logra un avance y una mayor afirmación como creador significativo y actual. La obra permanece en el mismo teatro durante ocho meses; traducida a una docena de idiomas, se representa en más de veinte países.
Amahl and the Night Visitors (Amahl y los visitantes nocturnos, 1953), se ha convertido en la ópera de cada Navidad, especialmente en teatros universitarios de Norteamérica y en teatros profesionales europeos.
Como The Cónsul o The Médium, The Saint of Bleecker Street (La santa de Bleecker street, 1954) tiene hondas raíces en la realidad. El tema es arrancado a los conflictos y pasiones de una colonia de inmigrantes italianos que a través de sus luchas y supersticiones forman una crónica diaria de violenta contradicción entre la afirmación de su origen y el deseo de asimilación en el nuevo país. También esta ópera, por la coherencia dramática musical y de un fuerte y personal metodismo vocal, alcanzó un éxito que sumó más de cien representaciones consecutivas en el teatro de su estreno.
El catálogo de Menotti se enriquece con las óperas Maria Golovin (1958), The Last Savage (El último salvaje, 1963), The Most Important Man (El hombre más importante, 1971) y Juana la loca (1981).
Su producción, además de operística, alcanza un altísimo nivel artístico en obras instrumentales y sinfónicas como el ballet Sebastián (1944), la suite sinfónica Apocalypse (1951), un concierto para piano (1945) y uno para violín y orquesta (1952), de audaz inventiva e intenso lirismo.