REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
22 | 09 | 2019
   

De nuestra portada

La ópera del siglo XX (2/3)


Roberto Bañuelas

Gabriel Fauré (1845-1924), eminente organista y gran pedagogo (maestro de M. Ravel), autor de La bonne chanson y de numerosos grupos de mélodies (canciones de arte comparables a los Lieder alemanes), música de cámara y sinfónica, escribe la ópera Penélope (1907) en un estilo entre wagneriano y straussiano, logrando más emotividad que expresión. La orquesta, que va de pasajes densos a una tímbrica variable, alterna colores de empastes sombríos hasta llegar a sutiles tintes de veladura que sirven a la declamación casi debussyana en un lirismo Belle Epoque.
Caso insólito para la música de occidente y para la cultura de Francia es la presencia de Igor Stravinsky (1882-1971). Compositor ya famoso y celebrado por sus ballets El pájaro de fuego, Petruschka y La consagración de la primavera (que un crítico calificó como “La massacre du printemps”). Esta obra, novedosa y revolucionaria, lo revela como un genio logrado de la experimentación. Paralelo a Picasso, todo material -pictórico o musical- está transformado por ellos en un lenguaje personal tan vigoroso que linda con una invención de lo primitivo unido a la más vibrante modernidad. Sus imitadores y epígonos no podrán alcanzarles nunca en sus diversas renovaciones. La consagración… debe entenderse como una monumental síntesis dialéctica de composición: la violencia de ritmos, el tejido de síncopas bárbaras y el impacto de timbres diferentes en instrumentos conocidos, hacían surgir esta música entre un pasado remotísimo y un alba deslumbrante. La paleta orquestal de su maestro Rimsky-Korsakov, en el discípulo Stravinsky se torna violenta, dura, fogosa y precisa. Contraste y paradoja de una música como de otro tiempo y otro espacio, impregnada de exuberancia selvática, viene a ser representación del mundo contemporáneo.
Si original en la música instrumental, Stravinsky no lo es menos en sus experimentos teatrales de relación con la ópera, aunque para ello haga mixtura y combinación de formas tradicionales: cantata escénica, ópera-oratorio, ópera-ballet, ballet cantado y melodrama. Le Rossignol (El ruiseñor), iniciado en 1908 y estrenada en 1914, en el primer acto muestra la influencia orientalista de su maestro Rimsky-Korsakov: en contraste de lenguaje y estilo, los actos segundo y tercero, realizados después de la Consagración…, revelan una magia armónica y orquestal en un juego de la gama pentatónica para una música plena de colorido que se abstiene de llegar a lo pintoresco para lograr el encantamiento.
Concebida por el autor como una “Burlesca para canto y danza”, Renard (La zorra, 1922), con más elementos de circo que de ópera, da lugar a una especie de madrigal con mímica de bailarines acrobáticos, sonorizados en la expresión vocal por cantantes situados en el foso de la orquesta.
Con L’histoire du soldat (La historia del soldado, 1918), Stravinsky aporta uno de los más concentrados ejemplos de teatro musical como síntesis de espectáculo en que con una orquesta reducida -entre conjunto de cámara y de Jass- se logra una combinación prodigiosa de danzas, máscaras, actores y músicos. Teatro experimental y música moderna se fusionan en un nivel cualitativo de otro nuevo Stravinsky. El paralelo de politonalismo armónico y pintura cubista coincide en el nervio de audacia y creación.
Con Mavra (1922), con el tema y contenido de una novela cómica de Pushkin, Stravinsky realiza una divertida ópera en un acto. A la vez que constituye un homenaje al ochocientos ruso, es también una sátira contra el melodrama del XIX y la tragedia wagneriana. El autor de Mavra, en su oportunidad de nuevo mito, declaró que había más invención melódica en “La donna è mobile” del Rigoletto que en toda la vociferación de la Tetralogia de Wagner.
En 1927, Stravinsky asombra y conmueve con el tema de OEdipus Rex. Basada en la tragedia de Sófocles, reducida y arreglada como un libreto de intensidad emotiva por Jean Cocteau y traducida al latín por Jean Danielou, Stravinsky realiza la gran Ópera-oratorio. El carácter trágico del hombre sometido a un destino fatal, prisionero entre el terror de un tiempo que girará en torno a su tortura, la acción se narra con un recitante -en el idioma de cada país donde se presente- y se representa por “cantantes-estatuas” que se expresan en una gran declamación que el coro comenta con gran solemnidad.
Con el estreno en Venecia de The Rake’s progress (La carrera del libertino, 1951), Stravinsky corona su producción operística y dice adiós al teatro con una ópera que pretende restituir el espíritu de comedia y de estructura musical de Così fan tutte de Mozart. Sin llegar a pastiches de factura, sí se siente el aleteo de los espíritus de Rossini, Bellini y Donizetti en el desarrollo de una obra que constituye un homenaje, con emoción e ironía, al teatro en que la voz tiene su evidente protagonismo.
En 1923, con una refinada escritura orquestal y elementos extraídos de un metodismo indú, Albert Roussel (1869-1937) presenta la ópera Padmávati, resultado de sus viajes a Oriente (oficial de marina como Rimsky-Korsakov). La obra, con ritmos de invocación ritual, escalas que sugieren tonos más fraccionados y audaces armonías, se inscribe en la serie de trabajos pertenecientes a la renovación de la ópera francesa.
Eminente pianista de su tiempo, Ferruccio Buzoni (1866-1924) se desarrolló también como un compositor casi revolucionario, teórico y estético, tanto que Stravinsky lo consideraba como un precursor de la ideología musical contemporánea. Profundamente inclinado a la cultura y disciplina germanas, se manifestó en el teatro como un neoclásico, antiwagneriano y pre-expresionista. Autor de sus propios libretos, en lengua alemana, en 1917 presentó dos óperas de asunto cómico: Arlechino y Turandot. La primera, inspirada en los personajes de la “commedia dell’arte”, es realizada por Buzoni como una obra para marionetas con la respectiva moraleja en que la trama se forma como un tejido de episodios burlescos. Turandot, antecesora de la de Puccini en argumento y autor teatral (C. Gozzi), tiene su realización en dos actos de suprema economía de medios, con un logro sorprendente de refinado orientalismo, lirismo dramático y singulares efectos instrumentales que subrayan oportunamente los momentos significantes de la acción.
Completada por su discípulo, Philipp Jarnach, en 1925 se estrena su ópera magna Doctor Faust, que se la puede considerar como la culminación de sus ideales músico-teatrales en una creación antiverista y simbolista. Trasunto de su propia vida fáustica, la ópera condensa la elevación interior y un fluir polifónico que va de Bach a Mozart. Síntesis de una concepción germana y latina de la música, Buzoni llega a una renovación estilística que, aunado a un libreto admirable, alcanza la expresión lírico-vocal, armónica y orquestal, a la vez que muestra un mundo impregnado de emotividad, inteligencia y fuerte penetración psicológica.
De Hungría, utilizando recursos de grandilocuencia orquestal Wagner-Strauss y la ductilidad conversacional de Pelléas, Béla Bartók (1881-1945) filtra y resume en un lenguaje personalísimo la expresión de su única ópera A kérszakállú Herceg Vava (El castillo del duque Barbazul, 1918). Obra para dos personajes en las voces de barítono y soprano, la acción está concentrada en la soledad del hombre y la incapacidad de la mujer para redimirlo. La música, como corresponde a este gran exponente del arte musical del siglo XX, transcurre luminosa y plena de emoción dentro de un espacio de ritualidad y de singular ambiente sonoro. La escena es un juego continuo y simbólico de sombras-luz-color-expresión hacia un perfecto resultado de teatro moderno.
Compañero de Béla Bártok en el estudio del folklor patrio, Zoltán Kodály (1882-1967) concibe un estilo personal derivado del espíritu musical húngaro. Si dio lo mejor de sí en la producción vocal, es en Háry János donde logra una obra suprema. Fuera de la estructura convencional, esta ópera es una especie de comedia con partes cantadas, habladas, danzadas e intermedios orquestales de fuerte colorido popular. Queda como ejemplo de actualización y afirmación nacional frente a un romanticismo germanizante que todo lo invadía.
Una de las características esenciales de los operistas de este siglo es la de su vasta preparación técnica y estética en un panorama estilístico que los hace cautos en su aportación lírico-teatral. Al contrario de los compositores de la centuria pasada, que eran en su mayoría proveedores cautivos de un consumismo para un gusto establecido, los contemporáneos se han preocupado de lograr una obra de trascendencia artística, más allá de la confesión melódica y sentimental, a veces renovadora y, en algún caso, revolucionaria y aislada.
Aunque el gusto del gran público sigue siendo fiel al espejo del melodrama y a sus islas canoras, que antes flotaban y ahora vuelan de un continente a otro en persona, en disco fonográfico, C.D. y DVD, las creaciones y los estrenos no han dejado de producirse, predominantemente en Europa que, vieja como es, se adapta y se compromete con el presente
En 1902, el llamado “padre de la música moderna española”, Felipe Pedrell (1841-1922) estrena en Barcelona la trilogía Els Pirineus (Los Pirineos, compuesta de El Conde de Foix, Rayo de Luna y La jornada de Panissards). Escrita en catalán pero representada en italiano, hace confluir en esta ambiciosa obra, con refinado gusto en la armonización y en la orquestación, recursos de procedencia wagneriana con la vena y el espíritu de la música española. Autor también de las óperas Cuasimodo, Cleopatra y La Celestina, se le considera como el fundador del moderno drama musical español y de la moderna musicología de su país, dividido lingüísticamente en cuatro idiomas y treinta y nueve dialectos. Su ejemplo, ahogado por la zarzuela y la incomprensión, fue determinante en músicos como Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla.
Anterior al inicio del siglo, Isaac Albéniz (1860-1909) escribe, además de una importante y variada obra pianística, surgida de la inspiración folclórica que combina con un ideal constructivo y un preciosismo armónico derivado del impresionismo, la ópera Pepita Jiménez que, más que guiada por la luz, sufre el lastre de la pesada sombra de Wagner.
Ligado a la tradición romántica (Schumann, Liszt, Chopin), Enrique Granados (1867-1916) logra fusionar con moderna sensibilidad el material proveniente del espíritu popular de la música española. Autor de siete obras cantadas, destaca por su maestría y refinamiento la ópera Goyescas, música pianística a la que agregó texto y argumento con la colaboración de F. Periquet. La obra se estrenó en el Metropolitan de Nueva York en enero de 1916.
En 1905 compone Manuel de Falla (1876-1946) La vida breve; ligada argumentalmente a la tendencia verista, musicalmente alcanza el nivel de una zarzuela ilustrada. Después de componer El amor brujo y El sombrero de tres picos, el compositor alcanza y madura un estilo de esencia española y de referencias modernas incorporadas a un lenguaje individual y trascendente.
Compuesta para tres voces y una orquesta reducida, usando el mundo de la titeresca, aparece la magistral ópera El retablo de Maese Pedro. Con un canto de línea castellana, continuidad estructural y acertada ambientación tímbrica, surge esta obra como uno de los más brillantes ejemplos de concreción y belleza expresiva a favor de un episodio del Quijote. Lo español y lo moderno se integran en un documento de vibrante belleza y originalidad.
En relación a las óperas de Arnold Schoenberg, Alban Berg escribió: “Ya no se fingen más las pasiones, sino que se expresan los sentimientos del inconsciente, shock, trauma, registrándolos sin disimulo a través de la música”. La narración del caos en una tragedia grotesca, el drama de un pobre soldado, víctima de un militarismo arrogante y de una sociedad estúpida e incomprensiva, son los elementos teatrales, psicológicos y de triste humanidad, expuestos por Georg Büchner y utilizado por Alban Berg (1885-1935). Wozzeck (1925), considerado como el supremo ejemplo de ópera expresionista, comparte y enfrenta los sentimientos de los personajes con los del público, asombrado éste, en toda representación y en todo lugar, del lenguaje musical que describe los sufrimientos de un proletariado atormentado.
Haciendo uso de todos los recursos del canto teatral, Berg propone a los intérpretes -en forma anticonvencional- el uso de la voz cantada, la voz hablada (Sprechgesang), declamación con todas las sutilezas de intención y humor, en una estructura que abandona toda tradición (arias, recitativos, concertantes, etc.), y cada escena, de las quince que integran el total de la ópera, corresponde a un arquetipo o esquema formal de la música instrumental. La estructura de esta ópera corresponde a una disciplina creativa sin paralelo; frente a la complejidad psicológica de los personajes, Berg, como quedó arriba señalado, organiza la ópera en formas y géneros instrumentales: el primer acto es una suite; el segundo, una sinfonía de cinco movimientos, y el tercero, un grupo de variaciones. El empleo del Leitmotiv va más allá de lo anecdótico y tiene una función melódica, armónica y de timbre instrumental. La orquesta está reducida a lo esencial en dimensiones de música de cámara, con excepción de los interludios, entre una y otra escena, tensos y dramáticos a plena orquesta.
El lenguaje musical es atonal con algunos contrastes que reclaman la tonalidad en cantos de intención y entonación popular, salvo la escena cuarta del acto primero, realizada sobre una serie de doce sonidos que constituyen el tema de la passacaglia.
Wozzeck, con su realismo y violencia en el mundo interior de los personajes y su entorno de opresión social, expresados en una música elaborada que refleja la complejidad de nuestro siglo (XX), marca un experimento histórico, intenso y amargo, en un retorno al drama in musica donde el canto y el teatro incorporan al espectador, emocional e intelectualmente, a un acontecer que alcanza la síntesis y dimensión de obra maestra.
Los personajes de las óperas de Berg pertenecen al mundo del dolor y de la información. Sonámbulos de la angustia, no pueden eludir el sufrimiento, como sucede también con la sociedad que inventa evasiones para desentenderse del retorno de la barbarie en formas de sistemas que la domestican o la someten.
Inconclusa en el tercer acto, sobre todo en la instrumentación, Lulú es la otra ópera de Alban Berg. Fusionando el teatro de dos dramas de F. Wedekind, el compositor elabora de nuevo un extraordinario libreto. “Esta temática -afirma Rognoni- venía aún más acentuada en relación al espíritu burgués, el cual, reprimiendo los impulsos naturales en el desarrollo sexual del hombre desde la infancia hasta el matrimonio, en nombre de la moral y de la religión, había terminado con hacer entrar en acción el más horrible mecanismo de dominio del mundo: la ciega y obsesiva potencia del sexo combatida formalmente por las instituciones civiles, pero activada por los mismos compromisos de la moral burguesa y regulada por el dinero que mercantiliza el eros”.
Como en Wozzeck, la estructura de Lulú se basa sobre formas instrumentales. En una etapa de madurez técnica, Berg utiliza el dodecafonismo y elabora, en base a la serie, los temas que configuran a los distintos personajes. Abiertamente melódica, acepta relaciones armónicas que consienten la tonalidad sin definirla. La disonancia, sin constituir un principio de rigor, es mitigada dentro de una variante de entonaciones que van del canto lírico al parlato libre, rítmico y tímbrico. El canto, intenso y convulso, da sustancia y forma a la parte de la protagonista. Esta ópera constituye otra de las más altas y originales expresiones del teatro lírico de nuestro tiempo.
De seis obras teatrales que Julius Weismann compuso, destaca Leonce und Lena (1925), ópera basada en un texto de Büchner y realizada en forma tradicional con partes cantadas y bailadas. Obra más ligada a un romanticismo tardío que a las nuevas expresiones, figuró durante dos decenios en el repertorio lírico alemán.
Paul Hindemith (1895-1963) es el compositor contemporáneo que se convierte, por erudición y legítima identidad, en el restaurador de la tradición germana de la música instrumental. El amplio catálogo de su música de cámara, sinfónica y operística lo sitúan entre el solemne artesano barroco y el arquitecto innovador en oposición al dodecafonismo. Su teoría del Grundtone (sonido fundamental) constituye el núcleo de la construcción melódica, armónica y contrapuntística. Para Hindemith, todo sigue un orden cósmico que hace posible la fusión del contrapunto y la armonía, llegando a un cromatismo derivado de las relaciones acústicas de los sonidos armónicos.
En 1926, un año después del estreno de Wozzeck, Hindemith da a conocer su ópera Cardillac, con la cual afirma su expresión objetiva de rechazo al romanticismo y al expresionismo, estableciendo un llamado más a la inteligencia que al sentimentalismo. La orquesta comenta el terror del drama dentro de un rigor de deslumbrante contrapunto.
De 1927 es el Sketch con música Hin und zurück (Ida y vuelta), comedia satírica sobre la vida matrimonial, que termina en el punto donde comienza con un retroceso compositivo de la mitad hacia atrás.
En 1929, Hindemith crea la ópera bufa Neues vom Tage (Últimas Noticias), obra importante y representativa del movimiento musical conocido como “Nueva objetividad”, que reacciona contra el expresionismo con un áspero lenguaje politonal y contrapuntístico. Las voces se destacan con gracia y lirismo a pesar de la distancia que el compositor sitúa entre la música y los personajes.
Después de muchos años de meditado y vibrante trabajo, en 1938 Hindemith estrena la magistral ópera Mathis der Maler (Matías el pintor). Del lenguaje politonal de su etapa anterior, pasa a un decidido estilo contrapuntístico y a una ambientación de resonancia arcaica. Con esta ópera, Hindemith reafirma su teoría compositiva basada en una serie infinita de sonidos a partir del sonido fundamental. Hindemith elige, como modelo ético y estético, la figura de Mathis Grünewald, exaltado en su mundo de misterio y misticismo. Con esta grandiosa concepción, el compositor produce un maravilloso fresco musical que recrea formas de canto antiguo, sacro y profano, con esplendentes partes solistas, así como la polifonía coral y orquestal en un equilibrio de colorido y expresión que integran una obra maestra de la ópera contemporánea. Hindemith, para hacer partícipes a todos los públicos donde no se representa su ópera, elaboró la maravillosa versión sinfónica de su ópera Matías el pintor.
Para celebrar el orden entre la música y el cosmos, Hindemith compone la ópera Die Harmonie der Welt (La armonía del mundo, 1957). Consagrada en homenaje al astrónomo Kepler, la obra transcurre en una dimensión sinfónica que sobrepasa toda intención dramático-teatral.
Gracias a una gran capacidad para crear melodías que reflejan una personalidad incomparable, Giacomo Puccini pudo transitar por todas las influencias y técnicas compositivas sin caer en un estéril eclecticismo. Conocedor de la estética impresionista, asimila y filtra sus elementos armónicos y orquestales. Operista de éxito inmediato, no vacila en realizar viajes especiales para asistir a los estrenos de Salomé, de R. Strauss, La consagración de la primavera, de I. Stravinsky, y Pierrot Lunaire, de A. Schönberg.
Famoso y celebrado, después de haberse impuesto mundialmente con La Bohème, Tosca y Madama Butterfly, Puccini avanza estilística y técnicamente con La fanciulla del West. La armonía es más elaborada y la orquesta se muestra como un ejemplo de habilidad y ascenso expresivo. La temática y el colorido musical de esta ópera han sido fuente de innumerables pastiches destinados a música de fondo de los mil y un western.
Con el realismo amargo de la ópera Il tabarro (El capote, 1918), Puccini se anticipa, teatral y estéticamente, a la tendencia y moda del neorrealismo cinematográfico. En este drama los personajes son portadores del dolor, la desesperanza y la destrucción. La gama orquestal va de un impresionismo armónico a un expresionismo tenso y cortante.
Correspondiente al Trittico, Gianni Schicchi alcanza la categoría indiscutible de obra maestra. Il barbiere di Siviglia de Rossini y Falstaff de Verdi, son las otras obras geniales dentro del teatro lírico-cómico italiano. Gianni Schicchi se muestra digno heredero del Falstaff, aventajándolo en ironía, agudeza y configuración caricaturesca. Lo cómico, apuntado en Bohème y Tosca, en Gianni Schicchi se hace patente con una fluidez verbal y una diversidad rítmica que lo sitúa en la nueva música del comienzo de siglo.
Creador de arquetipos cuyo destino es el sacrificio, Puccini impregna de sensuales y conmovedoras melodías a todas estas mujeres que aman demasiado. En Turandot (estrenada en 1926) confronta el amor de la esclava Liù al poder y gélido egoísmo de la wagneriana protagonista.
Con esta obra, terminada por Franco Alfano en el dúo y escenas finales, Puccini logra la más moderna y audaz de sus óperas. Sobre la misma obra de Carlo Gozzi que había utilizado F. Buzoni, Puccini crea con originalidad y sabiduría la música para el libreto que, dramática y poéticamente le confeccionaron Adami y Simoni. En Turandot se hace patente otra vez el elemento exótico -chinesco en esta ocasión-, expresado en un lenguaje musical que incorpora y filtra los elementos que constituían la vanguardia. Aunque esta obra no ha tenido la aceptación internacional de la crítica, los públicos se entusiasman hasta el delirio con esta obra que transcurre entre la leyenda, la farsa y la historia tocada por la magia de un amor que sí pudo ser.
Puccini, en las obras citadas que componen una galería de personajes diferenciados y vitales, supo encontrar el equilibrio perfecto de una escritura vocal -nuevo belcanto- a través de un lirismo original siempre expresivo, así como un lenguaje armónico, tímbrico y orquestal de sugerencia, colorido y vitalidad. Su sentido y gusto de la concisión, sólo tiene antecedente en Mozart.
Ernest Krenek (1900-1991), inquieto e inestable en su estética, lucha entre la audacia y la erudición. En 1927 presenta Jonny spielt auf (Jonny dirige el baile), su más exitosa ópera, combinación de Jazz, metodismo pucciniano y de un lenguaje contemporáneo en estructura tradicional. Al siguiente año, con ambiciones artísticas de mayor profundidad y alcance, presenta el tríptico para una sola velada: Der Diktator (El dictador), Das geheime Königreich (El reino secreto), y la opereta burlesca Schwergewicht (Peso completo). En 1930, continuando su delirante creatividad, estrena Leben des Orest (Vida de Orestes), y, cuatro años más tarde, presenta el drama musical Karl V, obra totalizante en la que incorpora la técnica serial en la composición, mientras que en la escena, como espectáculo integral, combina el canto, la pantomima, el teatro hablado y una película proyectada, la cual funciona como personaje o situación.
Músico especialmente dotado y erudito, ha intentado plasmar lo contemporáneo en una mezcla de feliz comunicación y de logro artístico.
En 1930, después de ser tan admirado y combatido, Arnold Schönberg reaparece con una pequeña y divertida ópera: Von heute auf Morgen (De hoy a mañana), para demostrar que también la dodecafonía puede ser divertida hasta el punto de una espontánea comicidad. Con un contrapunto dodecafónico que casi anula la individualidad de los personajes, lleva la temática a una animación de fantoches como figuras características del expresionismo que, en este caso, incorpora ritmos y elementos de la música de consumo.
Kart Weill (1900-1950), después de haber estudiado con Buzoni, presenta en 1925 su Concierto para violín y alientos. Frente a una competencia de músicos solemnes, autores visionarios de música instrumental, Weill opta por el teatro e inicia su producción con Der Protagonist (El protagonista, 1926), a la que sigue Na und? (Ahora, ¿qué?), obras que caminan y gravitan entre un postimpresionismo y la Nueva objetividad, que sitúan al autor como figura de la Zeitoper (Ópera de actualidad), la cual propone, dentro del teatro musical, temas de contenido político y social. La producción de Weill crece como una familia sana: con libreto de Kaiser, acompañado de humor desde el título, compone Der Zar läst sich photographieren (El Zar se deja fotografiar).
El encuentro de Weill con Bertolt Brecht es determinante para una colaboración de original y complementaria creatividad. Ambos están de acuerdo en que es más importante el mensaje a través de la música que la música misma. Brecht aporta un teatro bullente de significación política y social que perturba al espectador, lo irrita o lo hace meditar. Libretista y compositor consideran que las personas del público no son mejores que los marginados y perseguidos, poderosos y corruptos que se agitan como ejemplos en el escenario. La objetividad crítica y satírica suple y desplaza al patetismo idealizado de una problemática lejana. Brecht y Weill perfeccionan con fuerza la comunicación del “Song”, expresión neo-romántica y populista, acompañada de ásperas armonías y sarcástica instrumentación.
A Mahagonny, rara especie de cantata o de ópera formada de canciones, sigue la que es considerada su obra maestra: Die Dreigroschenoper (La ópera de tres centavos), la cual es una versión actualizada de La ópera del mendigo, de Gay y Pepusch (1728). Para esta ópera, Weill no titubea en extraer frescura y vigor del estilo de la opereta y del estilo de canciones de cabaret, de la música de Jazz y de Café concierto, que se agregan a textos de franca crítica hacia una sociedad que goza su molicie y decadencia, sin darse cuenta del derrumbamiento de los valores morales que engendraron, al mismo tiempo que la evasión y el advenimiento del nazismo.
Happy End, presentada como ópera aunque no lo sea, está formada de un conjunto de estimulantes canciones interpretadas por pandilleros y uniformados miembros del Ejército de Salvación.
En 1930, ampliando a tres actos la historia de Mahagonny, presenta Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny). A partir de esta ópera, Weill estructura y hace funcional la música popular o de consumo, utilizando su naturaleza banal con fines que van de lo provocativo a la denuncia social. La música, como los personajes del teatro brechtiano, está en la acción a la vez que la comenta.
El nazismo, en su demencia de constituir una nación con perseguidores de raza pura, convierte a Weill en fugitivo y emigrante. Weill, asilado en Londres, escribe el ballet Die sieben Todsünden (Los siete pecados capitales, 1933), la ópera Der Silbersee (El lago de plata) y el musical A Kingdom for a cow (Mi reino por una vaca). Otras obras, escritas en Estados Unidos, forman el catálogo de comedias musicales, música para películas y canciones.
Con una crítica que intenta poner de rodillas a la sociedad, Brecht y Weill organizan una sátira en que la provocación y la anarquía intentan un sueño a favor de la clase indefensa.