REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
22 | 07 | 2019
   

Apantallados

Sonata de Invierno


Francisco Turón

Lo primero que pienso cuando veo una adaptación teatral y puesta de escena de Sonata de Otoño, es en el imprescindible guionista y director de teatro y cine Ingmar Bergman (1918-2007). En este caso, el valiente director de escena Ignacio Ortiz, se avienta el osado reto de utilizar a Bergman como elemento de soporte para su propuesta de teatro, basada en la película sueca de 1978, dirigida por Ingmar Bergman, e interpretada con actuaciones de un virtuosismo deslumbrante, por nada más y menos, que Ingrid Bergman, Liv Ullmann, y Lena Nyman. La película fue galardonada con el Globo de Oro a la mejor película extranjera. Fue también nominada para dos premios Oscar, a la mejor actriz protagonista (Bergman) y mejor guion, aunque finalmente no obtuvo ninguno. Otros artistas también se han inspirado en la obra bergmaniana, como Pedro Almodóvar en su película Tacones lejanos (1991) donde se cita una escena de Sonata de Otoño, como un paralelismo de su propia trama de enfrentamiento entre una madre y su hija. En la basta filmografía de Bergman, la temática de las relaciones familiares deterioradas es recurrente, como por ejemplo sucede en: El silencio (1963), Gritos y susurros (1972) o Cara a Cara (1976).
El título de Sonata de Otoño me parece un tanto perverso, ya que en realidad se debería titular Sonata de Invierno lo cual sería más adecuado para el argumento: Charlotte (Patricia Marrero) que es una pianista internacional, tiene dos hijas: Eva (Aída López) y Helena (Diana Ávalos). Helena está gravemente incapacitada desde hace varios años. Eva, la hija mayor, ha perdido a su único hijo ahogado en un accidente. Está casada con Viktor (Juan Carlos Rodríguez), pastor en una pequeña parroquia del pueblo. Charlotte está muy afectada después de que su amigo, Leonardo, también músico, muriese tras una larga enfermedad. Eva, que no ha visto a su madre en casi siete años, le escribe cuando se entera de la muerte y le pide que vaya a su casa.
Charlotte llega. Ya al llegar le molesta extraordinariamente, cuando se entera de que a Helena, que ella cree que está en una clínica, la cuidan Eva y Viktor. Supera el choque con dificultad. En una charla caracterizada por una cortés falta de contacto, salen al recuerdo resentimientos y humillaciones guardados entre Charlotte y Eva. Durante una conversación nocturna entre madre e hija se derrumban los muros de contención. Cuando se ha calmado toda agitación, Charlotte, con su máscara que oculta su fragilidad y su incapacidad de amar, abandona precipitadamente a sus dos hijas para volver a la música y a la soledad.
El mismo Bergman escribió respecto a su obra: “El borrador de Sonata de otoño fue escrito el 26 de marzo de 1976. Se relaciona estrechamente con el asunto de los impuestos que se abatió sobre mí a principios de enero y que me llevó al departamento siquiátrico del hospital Carolino, luego a la clínica Sophía y finalmente a mi casa de Faro. Después de tres meses se dio carpetazo al asunto.
“La noche de la absolución, cuando no pude dormir a pesar de los somníferos, se me ocurre que quiero hacer una película sobre el tema madre-hija, hija-madre.
“Concebí Sonata de otoño durante unas horas nocturnas después de un tiempo de bloqueo total.
“Lo que nunca llegaré a saber es esto: ¿Qué ocurrió para que fuese precisamente Sonata de otoño? Si uno anda dándole vueltas mucho tiempo a una historia o a unos motivos, como pasó en Persona o Gritos y susurros, se puede ver cómo se ha ido desarrollando la película y cómo ha resultado. Pero por qué aparece de pronto Sonata de otoño y tiene el aspecto que tiene, igual que un sueño… posiblemente ése sea el error: tenía que haber seguido siendo un sueño. No una película de sueños, sino un sueño cinematográfico: dos personajes. Debió haberse prescindido del ambiente y todo lo demás. Tres actos en tres luces: una luz de atardecer, una luz de noche y una luz de mañana, nada de decorados engorrosos…
“Se esconde algo misterioso en la frase: “La hija da luz a la madre”. Ahí hay un sentimiento que no tuve fuerzas de llevar hasta el final…”
Coincido con Bergman en que su frase “La hija da luz a la madre”, se esconde algo misterioso, sin embargo, me queda claro que no hay una intención de moraleja. Simplemente, Charlotte es una madre que nunca prodigó amor a sus hijas por estar concentrada en su destacada carrera como concertista de piano. Se trata de un personaje que no es capaz de reconciliarse con su hija porque no quiere postergar los deseos propios ante las pasiones ofuscas de las existencias que se consumen inútilmente en remordimientos. El dominio de Bergman sobre los instintos humanos nos introduce al alma de los personajes con un alto voltaje de Amor vs. Odio, Cariño vs. Rencor.
Recordemos que tanto en Henrik Ibsen (1828-1906), como en August Strindberg (1849-1912), influyeron los grandes temas, y las atmósferas agobiantes que atraían a Bergman, un genio que sobrevivía a través de sus personajes, que se caracterizan por arrastrar un pasado lastre en sus pensamientos y sentimientos, y que a su vez están atravesados por las trayectorias que los reconducen a sí mismos, hacia su propia alma y conciencia. La trasmisión de estos estados de conflicto interno de los personajes origina historias lacerantes y angustiosas, con recorridos íntimos, enigmáticos, que inevitablemente se apoderan del espectador, transportándolo a una experiencia estrictamente personal.
A mí con Bergman me pasa algo particular, porque cuando conocí de su existencia él estaba en un momento muy brillante como director de moda del cine europeo. Todos los intelectuales estaban seducidos por su cine, y no solamente por su cinematografía, sino también por su teatro, porque evidentemente Bergman ha tenido la capacidad de crear la renovación en el aspecto cinematográfico, además de una fuerte impronta en el espacio teatral. Las puestas en escena de Bergman son absolutamente famosas, extraordinarias, atractivas, y de un convencimiento total gracias a una especie de ultra realismo en cada detalle. Bergman nos planteaba una visión del mundo que es particularmente egoísta en el sentido de que sus puestas casi siempre están implicadas sobre sus propias historias. Su cine por ejemplo, está extremadamente relacionado con sus pensamientos, sus torturas, sus dudas, su evolución estética, sus preguntas metafísicas, con su cercanía o alejamiento de Dios (era hijo de un estricto pastor luterano); y de ese fenómeno en que él por momentos se siente abandonado, y otras veces acompañado, por momentos busca desesperadamente la compañía, y en otros, la detesta para regresar a su idea de la soledad. Ese Bergman de los setentas es para mí especialmente importante; sin embargo, debo aceptar que ya lo había perdido, y que ahora empiezo a recuperarlo porque es uno de los más grandes monstruos de la historia del cine que han acompañado algún período de nuestras vidas.
Para ver a Bergman hay que hacerlo desde un par de perspectivas. Una consiste en que el espacio en Bergman es esencialmente un universo subjetivo. El espacio es fantasmas, sombras deambulando. El espacio puede tener características físicas muy concretas y que sin embargo se trasciende a sí mismo. Cuando vemos una película de Bergman, el espacio es fundamental como en Séptimo sello, un mundo medieval muy concreto, que en definitiva no es más que el espacio de la duda y de la muerte, el diálogo entre el diablo y el caballero, es decir, un espacio metafísico. O en otras obras, la abundancia del close up, donde los primeros planos son el espacio de las pasiones, del pensamiento, del sueño como sucede en Fresas Salvajes (1957). Cuando pienso en Bergman en primera instancia me planteo el cuestionamiento del espacio. Y cuando pienso en un Bergman teatral me pregunto… ¿Qué significa el espacio teatral en Bergman? ¿Cómo se cumplirá un espacio teatral para Bergman? ¿Cómo buscar una abstracción que permita el reino de ese pensamiento y sus conflictos emocionales? ¿Cómo encuentro el espacio bergmaniano en teatro?
Otro elemento que me preocupa en Bergman, es que ya tenemos comprado a Bergman en cine, entonces los grandes primeros planos donde veo a Ingrid Bergman en cinco por cinco metros, en la pantalla grande… ¿cómo los logro en teatro? ¿Cómo hago para recuperar en teatro esos primeros planos que nos entrega el cine de Bergman tan amorosamente? Pienso en Bergman y me planteo: ¿cómo juego el elemento de las pasiones sin transformar ese elemento en un melodrama, sin transformar ese elemento en algo que abarate la presentación de ese conflicto que es tan delicado y tan difícil de obtener? ¿Cómo trasmitir al teatro su narrativa visual que suele ser deliberadamente lenta, con unos planos mesurados que tienen el fin de lograr la reflexión entre los espectadores que están capturados en la diégesis cinematográfica de Bergman? ¿Cómo trazar el drama psicológico de los personajes con recursos tan genuinos y propios y con tanta intensidad, en una experiencia autónoma de la película? ¿Cómo cumplir con rigor el rito de llevar de la mano las criaturas bergmanianas y dejar que los actores y el director hagan su vía crucis creativo garantizando con precisión el adecuado tono metafísico y filosófico, pero alejado del efecto del golpe bajo?
Quiere decir que cuando pienso en Bergman, no en cine, sino en teatro, me hago una serie de interrogantes. Además me cuestiono la valentía que se debe de tener para llevar al teatro una película filmada por Bergman e interpretada por dos actrices de las dimensiones de Ingrid Bergman y Liv Ullmann. Uno en teatro tiene un referente que se olvida pronto, pero el referente cinematográfico puedo comprarlo por veinte pesos en cualquier lado y verlo las veces que quiera. Eso quiere decir que cuando llevo al teatro otra obra de teatro, estoy compitiendo con sombras, pero cuando llevo al teatro una película, estoy forzosamente convocando imágenes que cualquiera puede encontrarse de nuevo. Así que cuando me enteré de la puesta de Sonata de otoño, fui con un poco de temor de confrontar las imágenes de la película y entonces me acordé de un reportaje que le hicieron a Bergman donde él hablaba de la función de los críticos. Decía que le interesaban los críticos en la medida que respetaban su subjetividad, es decir, que el crítico que busca el elemento objetivo de valoración de un producto, a él le interesaba cómo rebotaba en ese crítico la lectura subjetiva que hacía de su producto. Le daba más valor al crítico como un espectador que puede acercarse a su obra y filtrarse con su subjetividad, más que un intento de valoración objetiva. Y eso era lo interesante de sentarse ahí en la butaca del Foro Sor Juana en la UNAM, y ver de qué manera se reflejan estos conflictos y las emociones de estos personajes como espectador, y no necesariamente como crítico.
Sin embargo, como crítico opino que el trabajo del director no supo aquietar a ese ser ampuloso y grandilocuente que es Bergman. En la puesta en escena hay un director, y hay un Bergman. Entonces hay dos posibilidades: me apego a ese monstruo y trato de reproducirlo, o peleo con ese monstruo para tratar de encontrar una identidad que me permita distanciarme sin traicionarlo. Por ejemplo, en Bergman destacan sus simetrías compositivas en el empleo evocador de la música, y esto se enfatiza mucho más tratándose de una obra en la que cambia el existencialismo por el sentimentalismo; y en cuyo título tiene una referencia musical, aparte de que su personaje protagonista es una pianista que interpreta preludios de Chopin en escena. Por lo tanto, además del Preludio No. 2 en La Menor de Frédéric Chopin, uno tiene la expectativa de escuchar la Suite No. 4 en Mi Menor de Johann Sebastian Bach, o la Sonata en Fa Menor, opus 1 de George F. Handel. Pero por alguna injustificada razón, el director apostó porque no hubiese una banda sonora en su montaje, lo cual traiciona el espíritu bergamaniano.
En conclusión, creo que el teatro tiene legalidades y virtudes propias como lo es el fenómeno aurático, que lo hace un medio totalmente distinto al cine. No se puede negar que cuando se ve una buena película que sucede en la intimidad de espacios interiores privados, con una trama que tiene un gran nivel de alta densidad dramática, lo que pasa al ver la versión teatral, es que inevitablemente el espectador tiene un déficit frente a las imágenes que tiene de la película, por lo que la experiencia cinematográfica pesa en la memoria cuando uno asiste a ver la misma historia en el teatro.