REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
18 | 10 | 2019
   

Apantallados

El lente de Everardo González


Eder Lecast

El documental en México y en el mundo quizá, no había sido más que un género informativo. Desde los años de la Revolución Mexicana, hasta hace unas décadas, lo conocimos como un género hecho de testimonios, más como un ejercicio periodístico sujeto a intereses políticos que como género cinematográfico.
Probablemente la obra de Everardo González sea —junto con la obra de otros brillantes, pero poco cineastas— el reflejo de la aspiración de la calidad del cine mexicano, que se encuentra secuestrado por el cine de ficción apócrifo —con varias excepciones—, basado en los valores de las masas, de las empresas y de los supuestos cineastas que más que realizadores, son artistas con dinero; mientras que el documental sigue siendo aún el “pariente pobre del cine de ficción”, como lo calificaría Carlos Mendoza
.
Cuates de Australia es el reciente documental de Everardo González, cuya obra fílmica abarca otros documentales aclamados y premiados como La canción del pulque (2003), Los ladrones viejos (2007) y El cielo abierto (2011).

¿Qué relación hay entre la Crónica y el documental?, es decir, entre un género literario y uno cinematográfico.
Tienen una condición sin potestad. La crónica no es propiamente literatura ni periodismo necesariamente. Lo mismo pasa con el documental, propiamente no es ficción pero tampoco periodismo. Lo que pasó con el documental es que era considerado más cercano al reportaje. Lo que nos arrojaba, eran elementos para entender las cosas. La crónica igual que el documental nos dan elementos para sentir la realidad.

¿En qué momento deja de haber una visión objetiva respecto a la realidad por parte del documental?
Desde la elección de lo que se hará. Siempre está el punto de vista de quien va a construir la historia, de la elección de lo que se dice, cómo se dice, de lo que se va a ver. Igual que la crónica, que incluso permite la lírica. Desde ese momento comienza a dejar de ser objetivo. Cuando comienza a ser propaganda o cuando empuja simplemente la denuncia de algo no deja se ser objetivo.

Me parece que en tus documentales hay aspectos de denuncia. En El cielo abierto o en Cuates de Australia hay una intención pensada sobre la denuncia.
Nunca tengo pensado eso. Eso lo pones tú, no se lo pongo yo. Para mí El cielo abierto es la historia de un asesinato, tal vez para ti es la denuncia de las vejaciones a un pueblo. Cuates de Australia es la historia de un pueblo que espera la lluvia, a lo mejor para ti es una denuncia de los problemas de marginación y sequía, pero yo creo que eso tiene que ver más con el escenario en el que se filma, tiene que ver con la posición del cineasta. De hecho, yo soy contrario, opuesto a las películas de denuncia, porque éstas te obligan a poner las dos caras de la moneda, a ser imparcial y a procurar ser objetivo. Eso para mi es absurdo.
Ahora, el escenario está tan lleno de esos fenómenos que hay que denunciar que el público los toma como denuncia. Los ladrones viejos no es la historia de la corrupción; es la historia de un ladrón que roba la casa de un presidente. Igual El cielo abierto, es la historia de un hombre que sabe que será asesinado. Cuates de Australia es la historia del éxodo de un pueblo en espera de la lluvia.

Creo que el aspecto creativo tiene un gran valor sin politizarlo o sin intelectualizarlo. En Cuates de Australia, veo, a través del montaje, un manejo de los signos de la muerte, del tiempo. Llamó mucho mi atención la imagen donde aparecen los cementerios secos, como si fuera un signo opuesto a la vida, es decir la vida como un momento mortorio. Me parece que la gente vive con la muerte en la vida misma.
Así es. Pero ésas son meras interpretaciones. Pasa lo mismo que con el aspecto político. Cada espectador ve lo que quiere ver. Depende de sus referentes; depende de sus capacidades; depende de su ánimo. Pues sí, esto es efectivamente una interpretación de todo lo que uno puede ver ahí. Aunque el detonante tenga ver con lo ecológico; tenga que ver con lo antropológico o tenga que ver con lo social, simplemente son los detonantes de la historia, la historia social; simplemente son los detonantes de la historia. La historia es de otra cosa. La reflexión es de otra cosa. La reflexión de Cuates de Australia no es que nos estamos quedando sin agua; la reflexión es de qué tan vinculados estamos con la muerte; qué nos significa la vida; cuál llega con más violencia. Ésas son las reflexiones. Las reflexiones no son el chantaje al que estamos acostumbrados, aquél como de campaña de ahorro del agua. Pero hay quien lo ve así.

Hay una empatía clara con los actores, con los personajes. Hay facilidad para acercarse a la gente desde el principio o ésta pone límites desde el principio, ¿cómo es esta relación?
Siempre se pone un límite, y el cineasta siempre debe respetar ese límite. Cuando, no, se busca la denuncia. El problema con el documental de denuncia es que “el fin justifica a los medios”. Yo prefiero ser de la idea de que voy a hacer simplemente una película. Qué pase y qué fibras se toquen en el espectador no dependen de mí. Las obras adquieren vía propia. Bajo esa premisa yo asumo que no soy el creador de las historias, como sería en el caso del cine de ficción. Yo interpreto las historias de otros, pero no olvido que son de otros; que a mí me las prestan por un periodo. Partiendo de eso yo creo que se abren muchas posibilidades, porque hay una delegación de poder, de aquél que normalmente no lo ha tenido, y sobre todo cuando llegan los equipos con cámaras que sienten que son omnipotentes. La cámara es siempre no sólo omnipotente en muchos sentidos, sino diría yo que es muchas veces injusta, porque no permite la réplica, porque el otro sólo va a decir lo que yo quiero que diga.

Se intimidan.
Por supuesto, la cámara intimida a cualquiera de nosotros, o nos hace reinterpretarnos a nosotros mismos de otra manera, como queremos que nos vean. Esto pasa mucho con la fotografía, o con los materiales filmados de las familias: sólo vemos los momentos buenos, ¿no es cierto? Qué queremos que vea el otro de nosotros. Eso pasa con cualquier ser humano. Ahora, la ventaja de asumir que la historia les pertenece a los otros, es que les otorga el poder y el lugar más relevante dentro de una filmación de documental. Son ellos los que importan. Lo que hagamos detrás tiene que ver con el oficio, pero quien nos regala la historia, quien realmente padece la realidad son los otros. Entonces eso ya es un principio empático. No tiene que ver con la puesta en cámara; tiene que ver con cómo asumes la potestad de las historias. Ahí comienza la empatía.

Estamos hablando de ética que a veces no se tiene en cuenta por parte del periodismo o por los documentalistas
Eso es, exactamente.

¿A través del montaje, el documentalista o el editor, o juntos, agregan algo de dramatismo?
Todo. Cuando tú partes de la idea de lo que vas a hacer es una construcción cinematográfica, cambia radicalmente lo que estás planteándote frente a la realidad. El documental estaba muy acostumbrado a ser un observador pasivo y a traer al mundo lo que sus ojos veían que, ya venía ahí una carga subjetiva, pero se procuraba no incidir. Yo siempre he pensado que aquél que no incide, no está haciendo una película, está haciendo un registro, simplemente, que a lo mejor alguien en el futuro podrá tomar para construir una película, pero no en ese momento. Yo siempre parto de que mi compromiso es con la obra cinematográfica. Más allá de los evidentes cuando uno tiene una posición ética y una posición empática que tiene que ver con los seres humanos que lo van a contar, mi compromiso es con la obra. Y por lo mismo desde el momento en que yo elijo una historia, elijo que la historia tenga elementos posibles de construcción cinematográfica, eso se traduce después en el montaje. Cuándo sube la curva dramática, cuándo baja la curva dramática, cuándo tenemos que construir la llegada del punto nodal de la construcción cinematográfica narrativa, eso es algo a lo que pongo mucha atención y los editores con los que trabajo también tienen que, porque son intérpretes también de lo que yo quiero, de lo que yo intenté. Cuando no es así se depende demasiado de la realidad, y yo siempre he partido de que la realidad es bastante aburrida, no da para películas. La realidad da para vivirla, no para hacer películas. Entonces, pues cuando tú estás haciendo una película que va a depender simplemente de la realidad, no estás haciendo oficio.


Creo que un problema del cine mexicano, del cine de ficción, es que va por un lado muy contemplativo.
Sí, los lentometrajes.

Me parece que a veces es muy aburrido.
Es una fórmula que está funcionando al menos para el mercado que nos queda libre, que es el mercado de los festivales de cine. Yo lo que creo es que hoy, parte del éxito que ha tenido el documental y el reconocimiento que ha tenido por lo menos en los círculos cinematográficos, porque todavía no en los demás círculos, es que cada vez está más cercano a las formulas del cine de ficción.
Hoy tiene mucho más mérito al parecer una película de ficción que se acerca a las fórmulas del documental, cuando es mucho más complejo acercar el documental a las fórmulas de la ficción, porque entonces los personajes se crean de otra manera, porque el proceso de convertir un ser humano en un personaje cinematográfico es complejo, porque vienen los cuestionamientos sobre la mentira y la verdad. En el cine ficción no padecen eso. Pero estos cuestionamientos no se los hace la crítica, los públicos, que no se hace el aparato de producción del cine. En mi opinión eso es complejo. Yo le llamo los desvelos. Mientras el cine de ficción está pensando en las fórmulas, el cine de documental está pensando en qué tanto afectara con su trabajo al otro al que le regala la historia. Esos desvelos son más interesantes.

Mencionando a los personajes: ¿crees que en el documental es posible crear un personaje?, por ejemplo, el “Carrizos”. Tom Wolfe decía que la psicología de los personajes no se podía manejar bien desde el cine…
Gay Talese dice lo contrario. Habla del entendimiento del otro a partir de la psicología para su construcción como personaje.
Lo que uno va a construir es qué vio del otro. Los seres humanos somos muy complejos y nuestra complejidad no es posible que se cuente en cien minutos en una pantalla, entonces como narrador tienes que elegir en qué momentos tus seres humanos presentan condiciones de contradicción, que los humanizan como personajes cinematográficos, pero eso tiene que ver primero con la mirada y después con la elección de lo que se dice en el montaje. Por su puesto que un personaje como el “Carrizos” no sólo es esta parte luminosa; tiene una parte muy oscura; sin embargo, la película era sobre la ética y lo amoral en un mundo antiguo amoral y antiético. Probablemente si yo estuviera haciendo un reportaje, probablemente tendría que buscar distintos puntos de vista, pero como yo estaba más cercano a la crónica, el personaje que sé que va a conectar contigo, espectador, es el cínico, el que hace que tú te cuestiones sobre tus partes oscuras. El oficio mismo te está haciendo hablar de una parte oscura, no es necesario machacar sobre la oscuridad del personaje, porque su oficio es una parte oscura. Lo revelador es lo que nos sorprende, lo que nos conecta; no las obviedades. Es más revelador un hombre que te plantea una posición ética y moral dentro del mundo del crimen, que un hombre que te dice que para él la vida no vale nada, ese es el lugar común. Eso hace más chato un personaje. Cuando tú vas al lugar común, tu personaje ya es lo que el espectador sabe qué es.

Sabemos que hay problemas para distribuir el cine mexicano o el cine mundial…
No hemos visto cine sueco desde Bergman, creo.

A excepción de espacios como la Cineteca
Así es. Gracias a esos espacios

¿Qué falta hacer para que haya una modificación?, quizá como la del articulo 19 de la Ley Cinematográfica como escribías en una carta.
Tendría que haber una posición más empática por parte de las empresas mexicanas. Pero eso es prácticamente una ilusión, porque no lo tienen en nada. Las posiciones empáticas de Televisa no existen, las de Telcel no existen, las de Telmex no existen, las de Petróleos Mexicanos no existen, mucho menos las de los exhibidores de cine; no hay una posición por parte de éstos que le haga entender cuál es la relevancia de la cinematografía y de las artes para tener una sociedad más humanizada y humanitaria. Eso tendría que cambiar pero como eso no va a cambiar, tendríamos que ir por las leyes. Tenemos que renegociar el rubro de cultura en el Tratado de Libre Comercio, porque la cultura es un bien intangible, pero que al estar dentro del TLC, se volvió un bien mercantil y, entonces hoy que ya se consolidaron estas empresa que se subieron muy rápido al tren de libre mercado, que se están consolidando, el cine les representa utilidades o pérdidas.

Empresas como Cinépolis o Cinemex…
Todas. Cinépolis lo que tiene es que es la cadena más poderosa de exhibición de América Latina y la cuarta en el mundo. Si tuviéramos un empresario empático detrás de eso, él como empresario tendría la capacidad de reposicionar a nivel mundial el cine de este país, porque con destinar una sala de sus más o menos quince por complejo, que tiene repartidas en todo el mundo, y tuviera una o dos películas mexicanas en permanencia, nuestro cine lo conocerían en la India donde hay salas, Chile, en Argentina, en El Salvador, en Venezuela…
Como esto no va a cambiar hay que ir hacia las leyes. La reforma del articulo 19 de la Ley Cinematográfica, lo que dice es que hay que poner un tope por título importado, que no pueda exceder más del 25%, 20% o 10%. Eso es lo que hicieron los cañeros, productores de maíz, los cafetaleros. Son las fijaciones de precios que la industria cultural no hizo. No fijó los precios de la cuota en pantalla, de la producción nacional como sí lo hicieron en anaqueles de Walmart los productores de granos. No hay nada que detenga que un solo título ocupe más del 80 % de las pantallas. Si tu tienes más del 80% de las pantallas ocupadas por un título que además viene en un paquete con otros siete títulos, el espacio de programación en salas no sólo para el cine mexicano, sino también para el cine mundial, es nulo y, si además a esto se le suma que estás entrando a la dependencia de las leyes de mercado, pues vas a fracasar. Si tu tuvieras ese tope quedarían espacios y salas que el exhibidor tendría que promover para tener recuperación. El problema es que el exhibidor recupera sus costos operativos desde el primer fin de semana; nosotros no.
En México no hay una curva que se invierta, es decir, que primero empiece a ganar el productor y después el exhibidor. En México desde el primer día el único que gana es el exhibidor, no tiene necesidad de mantener una película en pantalla porque ya ganó; sabe que la próxima semana le viene otro estreno, por lo que entonces va a volver a ganar sus costos operativos. En Estado Unidos la curva es al revés, la primera semana el 90% es para el productor y el distribuidor, y el 10% es para el exhibidor.
Es un problema de leyes, de ideas de país, entonces tenemos públicos ignorantes, masivos, educados por la televisión.

Un problema cultural
Sí, de identidad.

Veo que hay cierto grado de corrupción o de influencias que tienen algunos cineastas.
Claro. Este país es tan clasista y tan desigual que los vinculados con el poder tienen las puertas abiertas para todo. Los documentales de este país que han tenido relevancia en taquilla, todos están vinculados con el poder. El cine tiene que ser relevante por su calidad.