REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
16 | 09 | 2019
   

De nuestra portada

El minicuento en Birce y Monterroso


Carmen Virginia Carrillo

Podríamos decir que el cuento y la novela son las dos formas narrativas que, en la modernidad, han alcanzado una verdadera transformación dialéctica. Estos géneros han ocupado el interés de los críticos no sólo para tratar de delimitar los espacios que cada uno de ellos ocupa, sino también para descubrir las formas de producción que les son comunes.

El caso que nos atañe en esta oportunidad, el minicuento, se distingue por la brevedad y la condensación a través de reducciones frásticas, características que separan drásticamente este género de la novela e incluso del cuento largo. Sin embargo, en lo que se refiere a los modos de producción, podemos decir que tanto la novela como el cuento largo y el minicuento son producto de una nueva actitud que han asumido frente al texto los escritores de la modernidad.

A partir del simbolismo se plantean al escritor las siguientes necesidades: la condensación de tiempo, espacio y personajes, la instantaneidad de la trama y la fragmentación como elementos narrativos que le permitan expresar la nueva actitud que el artista ha asumido frente al mundo. Es bajo esta atmósfera que aparece el minicuento, género cuyos antecedentes se remontan al siglo XIX y que toma auge en América Latina con el mexicano Juan José Arreola y el guatemalteco radicado en México, Augusto Monterroso.

Dos autores pueden considerarse pilares fundamentales de este género. Ambrose Birce, escritor norteamericano cuya obra es el punto en que se intertextualiza la narrativa latinoamericana del minicuento y Augusto Monterroso, uno de los primeros escritores que incursionaron en este tipo de escritura en Latinoamérica. Ambos autores utilizan el esquema de la fábula tradicional, invirtiendo los términos para revertir la intención moralizante de la misma y convertir la moraleja en antimoraleja.

Podríamos decir que todo texto narrativo que se considere un logro estético posee una relación dialógica consigo mismo y con otros textos, ya que el diálogo es "el único lugar posible para la vida del lenguaje" 1 y sólo a través de éste se inter-relacionan un sin fin de elementos creando lo que Julia Kristeva denomina "enrejado de infinidad múltiple" 2.

Si el lenguaje es multiplicidad de voces que se organizan en el proceso de la enunciación, el texto es el lugar "donde las voces hablan y se hablan. Su operatividad significante está hecha de citaciones y de trasgresiones"3, en él se lleva a cabo un proceso de construcción y desconstrucción del lenguaje y del sujeto que lo articula, que hacen del texto narrativo una práctica significante.

En todo texto encontramos las reminiscencias de las lecturas que su autor ha realizado y que inevitablemente han dejado en él una marca; los mitos, las tradiciones, estilos y la historia psíquica del propio sujeto, todo esto inserto en un sistema cultural que produce una codificación estética determinante. En este sentido podemos decir que el texto es la expresión de la heterogeneidad, que es a su vez una totalidad integradora de sentidos. Iván Almeida, al referirse a la intertextualidad del texto dice: "Todo texto se sitúa en la unión de varios textos, de los cuales es a la vez la relectura y la acentuación, la condensación, el desplazamiento, la profundidad..."4

Para entender el minicuento es necesario remontarnos al lejano pasado del relato mítico socializado y al tiempo en que la fábula hace su aparición como género poético inferior. De origen arábigo, la fábula se cristianiza y pasa a Occidente en la época medieval, prevaleciendo la intención moralizante que la caracterizaba, para luego profanarse en el Renacimiento. Ernesto Giménez Caballero nos define este género de la siguiente manera:

La fábula tenía por tema o asunto algún caso conocido que se sabía desde hacía siglos. Que se sabía por tradición. Y cada vez que se escribía o contaba variándolo un poco, según el gusto o la gracia del que lo refería. Por eso se llamaba fábula, es decir, habla, hablilla, lo que se hablaba, lo que contaban las viejas. Solía tener por personajes y modelos a animales o seres mágicos, endemoniados, no humanos. Siempre terminaba con un pequeño sermón moral o moraleja para que se aprendiera a ser buenos. Por eso se llamaba a la fábula ejemplo y también apólogo, es decir, advertencia o consecuencia moral. 5

A partir del siglo XVIII, con la aparición del romanticismo, la fábula adquiere importancia como antifábula y se invierte su intención moralizante para convertirla en una expresión satirizante e ironizante; la moraleja pasa a ser antimoraleja, farsa. En el siglo XIX, encontramos los primeros antecedentes de una nueva estética que se funda en la ironía y el humor en los pequeños poemas en prosa de Baudelaire y algunas páginas de Oscar Wilde.

El humor como respuesta que busca un sentido, a la vez que connota una realidad socio-política que se rechaza, encuentra en la condensación del minicuento su principal aliado para la desmitificación y la crítica jocosa de los valores que se rechazan. Domingo Miliani describe en su artículo “Alfredo Armas Alfonso: Maestro del Minicuento” este novel género narrativo:

El minicuento se nutre esencialmente del ritmo vertiginoso de la anécdota, esa suerte de micro-historia cotidiana en la cual se ve el transcurso de las colectividades, por debajo de la historia grande y pesada de los tratadistas que inventan mitos a partir de héroes mayores. El minicuento mitifica al hombre común y lo plasma como actor del acontecer diario, al tiempo que desmitifica por distorsión la historia heroica. (...) Esa materia condensada o compacta en una estructura mínima se traduce en una enorme economía expresiva. 6

En América es Ambrose Birce quien incursiona por primera vez en la forma narrativa del minicuento. Birce intenta regresar a la alegoría; con personajes que no son animales ni hombres, sino conceptos, cuestionó la vida cotidiana del norteamericano. Al autor le tocó vivir de muy cerca la guerra de Secesión americana y la corrupción del sistema político norteamericano.

Estas vivencias y su espíritu de rebeldía le llevan a desplegar un sentido del humor parecido a lo que los surrealistas llamaron "humor objetivo". En Latinoamérica, influidos por la lectura de la obra de Birce, autores de la talla de Augusto Monterroso, Juan José Arreola, René Avilés Fabila, Ednodio Quintero y muchos otros han desarrollado el minicuento con extraordinaria maestría.

Cuando leemos “El León y el Ratón”, “La Liebre y la Tortuga”, “El Ganso y el Cisne”, “Las Gallinas y las Víboras”, “El Perro y el Reflejo” de Ambrose Birce, sentimos la risa solapada del autor quien parece burlarse de nosotros, ingenuos lectores que caímos en su ironía. Algunos de estos cuentos recuerdan, por su título, e incluso por las primeras líneas, las tradicionales fábulas cuya moraleja final pretendía aleccionarnos, sin embargo, para nuestra sorpresa, Birce altera el tradicional discurso de la fábula, a través de una inversión semántica y convierte la moraleja en antimoraleja.

Entre los hilos discursivos que componen estos textos encontramos en primera instancia un discurso de la ironía, a través del cual se hace un desmontaje de la moralidad burguesa. En “El León y el Ratón”, se pone en evidencia la inversión de los esquemas conque tanto juega Birce. En la última frase del cuento, cuando esperamos que el benefactor sea recompensado, nos tropezamos con el absurdo de una situación paródica de sentido alegórico:
El Ratón que por allí pasaba, al ver a su bienhechor indefenso, le mordió la cola.7

Este final insólito constituye un cuestionamiento a las relaciones de poder y una crítica a los seudo-valores que dichas relaciones implican.

En “La Liebre y la Tortuga” nos encontramos frente al mismo esquema: un discurso que aparentemente se rige por el código discursivo de la fábula tradicional, sufre una inversión del sentido en la última frase:
Oh, no -dijo la zorra-, la liebre llegó hace tiempo y volvió para aplaudirte en el camino. 8

Es la anticodificación de la fábula a través de la ambigüedad. Este final permite una doble interpretación si tomamos en cuenta las connotaciones alegóricas que poseen los personajes (animales) involucrados. O bien la Liebre llegó a la meta y se regresó quedándose dormida antes de encontrar a la Tortuga; o bien la Zorra está engañando a la Tortuga. En ambos casos el discurso aleccionador, que en la fábula tradicional premiaría la constancia de la Tortuga se invierte produciendo un sinsentido que resalta lo absurdo de ciertos seudo-valores de la sociedad.

Cuando leemos “El Ganso y el Cisne” nos encontramos frente al absurdo de la muerte. “La Gallina y la Víbora” es otra muestra del proceso discursivo que Birce utiliza en los minicuentos, produciendo una estética de la paradoja que connota una realidad contradictoria que se cuestiona. En este cuento se condensa, en pocas líneas y en forma alegórica, una situación de canibalismo socio-político que se rechaza. En los cuatro cuentos encontramos finales insólitos que rompen con la secuencia lógica y dan cabida a un absurdo que funciona como anti-código cuya intención es cuestionar la realidad, la vida y hasta la muerte.

A través del discurso de la ironía, la alegoría, la parodia se crea un enrejado múltiple de significaciones que convierten los textos de Birce en un discurso dialógico por excelencia donde la voz monológica de la fábula tradicional dialoga con la antifábula creando una nueva estética: la estética del minicuento.

Para establecer las relaciones de intertextualidad, hemos seleccionado los siguientes cuentos de Augusto Monterroso: “La rana que quería ser una rana auténtica”, “La tortuga y Aquiles”, “La oveja negra” y “Los cuervos bien criados” de su libro La Oveja Negra y demás fábulas.

Tomando en cuenta que la escritura de Monterroso se inscribe al igual que la de Birce, en los códigos discursivos surrealistas, cuya intencionalidad estética está orientada a producir en el lector un sacudimiento para lograr, de esta manera, una toma de conciencia, podemos entender la estructuración de los cuentos antes mencionados y cómo las lógicas del absurdo dominan el texto.

La ironía de Monterroso está muy cerca del humor negro y sus cuentos constituyen el anti-código de la fábula donde la moraleja es anti-moraleja, y la sociedad se cuestiona a través de esa fauna, cuya conducta, aparentemente coherente, no es más que la suma de los vicios del ser humano.

En “La Tortuga y Aquiles”, encontramos las lógicas del absurdo explicadas de forma humorística. Las actitudes del ser humano muchas veces nos llevan a situaciones terribles que parecieran regirse por el absurdo y sólo a través del humor y la ironía para sobrellevarlas. En “La oveja negra” y en “Los cuervos bien criados” por medio de una ironía que raya en el sarcasmo, Monterroso pone en evidencia el absurdo de la muerte y la incoherencia de las decisiones del hombre frente a la propia vida.

“La rana que quería ser una rana auténtica” sigue el esquema de los cuentos de Birce, en los cuales, la última frase de una inversión modifica el sentido de la historia que hasta ese momento seguía una lógica, que se trastoca para producir el asombro, la ironía y por ende, la crítica: “y ella todavía alcanzaba a oír con amargura, que qué buena rana, que parecía pollo”. 9

El minicuento constituye una red de intertextualidades formada por voces que se entrecruzan infinitamente. A diferencia de la fábula tradicional, cuya intención moralizante la convierte en un discurso monológico, el minicuento hace dialogar el lenguaje de la fábula con un anti-código que cuestiona la realidad y que transforma en dialógica esta nueva forma narrativa ya que la convierte en otro discurso. El proceso de escritura de Augusto Monterroso se inscribe en el código discursivo de Ambrose Birce, en cuanto ambos utilizan la ironía, la parodia y la alegoría para cuestionar una realidad. Es la conciencia política que se rechaza, que se hace presente en la crítica irónica a los valores de la sociedad. En los discursos de ambos autores encontramos las reducciones frásticas, economía expresiva y la condensación del discurso en una plurivocidad que se expande.


Notas

(1) Mijail Bajtin, citado por J.Kristeva en El Texto de la Novela. 1974. Barcelona: Lumen. P. 123.
(2) Julia Kristeva, op. cit. P. 217.
(3) Ivan Almeida. 1979. Paysage Intertextual in Semiotique et Bible. Lyon. Sep. 1979.
No.15, p 2. (traducción Douglas Bohorquez).
(4) Ibíd.
(5)Ernesto Giménez Caballero. Lengua y Literatura de la Hispanidad, p 230.
(6) Domingo Miliani. 1987. “Alfredo Armas Alfonso: Maestro del Minicuento”, en Imagen,
Caracas, No. 100 - 27, Feb.. P. 24.
(7) Ambrose Birce. 1980. Fábulas de Fantasía, Esopo Enmendado. Barcelona: Bosh, p. 399.
(8) Ibíd., 393.
(9) Augusto Monterroso. 1983. La Oveja Negra y demás Fábulas. México: Seix Barral. P. 53.

* Universidad de los Andes, Trujillo, Venezuela.