REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
05 | 12 | 2019
   

De nuestra portada

Frida Kahlo y Henry Moore: posturas básicas


Luis Roberto Vera

Frida y Henry
La obra plástica de Frida Kahlo (Coyoacán, 6 de julio de 1907-Coyoacán, 13 de julio de 1954) y Henry Moore (Castleford, Yorkshire, 1898-Much Hadham, East Hertfordshire, 1986) presentan afinidades insospechadas a primera vista. Sin embargo, una vez hecha la conexión, este vínculo se hace evidente y está centrado en la disposición corporal de la figura representada. La fusión de las fuentes precolombinas y renacentistas mediante un tratamiento derivado de las vanguardias planteaba una base de acuerdo sólido para que estas relaciones encontrasen un puente a través de la figura de Wolfgang Paalen.

Frida conoció a Wolfgang Paalen y a su esposa, Alice Rahon, en París, en la inauguración de su exposición en la Galería Pierre Colle, el 10 de marzo de 1939. Gran admirador de Moore, en quien la figura reclinada ya era por entonces una constante, Paalen no pudo sino haberse entusiasmado al encontrar reproducida la imagen del Chac-Mool como un detalle significativo en Lo que el agua me dio (1938), allí expuesta. Sin embargo, no llegaron a conocerse, puesto que Moore sólo en 1955 visitó México y durante este viaje conoció el estudio de Diego Rivera.

A pesar de esto, en la pintura de Frida se puede observar una deliberada conciencia de los distintos procedimientos desarrollados por Moore en el tratamiento de la figura.
De casi todas las posturas básicas manejadas por estos artistas ―fetal (más la interna/externa propia de los conjuntos de madre e hijo), erguida, yacente y sedente o entronizada―, Frida y Moore tienen al menos dos figuras en común: la yacente y la sedente. Sin embargo, cada uno desarrolló notables ejemplos tanto del primer caso ―es decir, de la posición fetal y de su correlato en la figura materna que guarece a una figura filial—, así como de la figura erguida, que deriva a la vez del tótem y del árbol antropormofizados, pero fundamentalmente de manera entreverada, en tanto que sus figuras sedentes están asociadas con la maternidad (o su ausencia en el caso de Frida) y las yacentes aparecen casi siempre aisladas.

Aunque Kenneth Clark y David Sylvester han señalado las relaciones entre la figura reclinada de Henry Moore respecto del Dionisos y el Ilissos del Partenón (parte de la Colección Elgin en el Museo Británico), así como respecto a la Aurora de Miguel Ángel en la Capilla Médicis, es decir, en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia,1 el propio Henry Moore ha afirmado repetidamente que su deuda es con el motivo tolteca-maya: 'all artists (...) have favourite themes in their work. I have three or four favourite themes: one is the reclining figure. And I think my love for the reclining figure or my move towards it came from the Chac-Mool. 2

La figura reclinada de Frida, por su parte, es deudora de los precedentes ofrecidos por las vanguardias europeas, quienes además de criticar los valores académicos y de clase, habían replanteado el valor específico de las artes primitivas. Al mismo tiempo, Frida ve en la Revolución Mexicana el proceso de instauración de un nuevo orden social, político, económico y cultural, que significaba la asunción de un pasado indígena no por negado menos presente. Luego, gracias a su matrimonio con Diego Rivera, Frida Kahlo estableció una cercana relación con Breton, Duchamp y otros miembros del grupo surrealista, con quienes coincide en una revaloración del inconsciente, el erotismo, la poesía y la libertad. Tuvo, como se sabe, un acercamiento al trostkismo, sobre todo durante el período en el que se produce la redacción del manifiesto firmado por Rivera, Trotsky y Breton. Su cercanía fue real e íntima. Trotsky y Natalia Sedova fueron alojados en la casa de sus padres en Coyoacán —ahora llamada la Casa Azul y que alberga el museo de Frida Kahlo—, en tanto que Breton y Jacqueline Lamba lo eran en la de Guadalupe Marín.

Iconografía precortesiana

Los objetos del período precolombino tuvieron una profunda influencia en las pinturas de Frida. Basta con revisar las fotografías de las casas que habitaron Diego y Frida para confirmar de qué manera ambos estaban rodeados en su entorno cotidiano por estos objetos en todos los tamaños. Frida, como se ha visto, coleccionaba joyería de la época. Diego coleccionaba esculturas e ídolos. La expresión misma recuperaba beligerantemente el término que se utilizó precisamente para destruirlos cuando la Conquista, pero, al mismo tiempo, su significado etimológico, es decir, imagen, no menos que la expresión familiar utilizada para designar una persona amada. Sin embargo el interés no se limitó al aspecto formal sino que abarcó las diversas maneras en que la civilización mesoamericana se había desplegado, es decir, el conjunto de ideas, ciencias, artes, costumbres, creencias debidas a la raza cósmica. Quienquiera que visite las casas que habitaron y los museos que legaron Frida y Diego podrá atestiguar de qué manera ambos integraron esta influencia al ámbito de su vida íntima.

De manera que hay que distinguir, y es lo que haremos aquí, entre la cita literal, es decir, la reproducción estrictamente descriptiva de los documentos provenientes del período precortesiano, y las estrategias con que la imaginación de la artista integra la influencia global mesoamericana a su obra plástica. Así, a la cita iconográfica sigue una fase de recontextualización paulatina, que desembocará más tarde en una verdadera transmutación de la tradición precolombina para re-presentar simbólicamente los conflictos y dramas que cruzaban su sensibilidad. Es decir, nos hallamos ante una asunción del legado mesoamericano. Y es esta conciencia del pasado mesoamericano, que se manifiesta como complejización y problematización progresiva tanto del valor de identidad nacional como de visión del mundo individual, la que le posibilita una reinterpretación de esta realidad primigenia permitiéndole inscribirse y verse a sí misma como parte y culminación de ese proceso.

Mi nacimiento (1932)

Toda representación escultórica permite una visión de conjunto, gracias precisamente a su volumen tridimensional; sin embargo, dada la bidimensionalidad de la representación pictórica, Frida privilegió una suerte de acercamiento cinematográfico al closeup, es decir, un punto de vista frontal, corriente en los libros de medicina, a los que debió haber tenido fácil acceso, debido a su frecuente trato con médicos y hospitales.

En Mi nacimiento las diagonales conducen a la vagina, de donde se desplazan formas ovoidales, que se repiten tanto en el cuerpo bajo la sábana/sudario, así como en el rostro de la parturienta y en el de la Dolorosa, en tanto que toda la composición está sostenida mediante una rejilla de horizontales y verticales y, tal como en Hospital Henry Ford o La cama volando (también de 1932), la perspectiva se ofrece desde un punto de vista superior planeando sobre la escena. Y si bien no hay que descartar una relación con El origen del mundo, de Gustave Courbet —anticipación del beaver shot porno—, tanto el soporte elegido como la breve dimensión elegida, como decíamos, retoman la técnica popular de los exvotos o retablos que abundan en las capillas anexas a las iglesias mexicanas. Diego Rivera en “Frida Kahlo y el arte mexicano”, publicado en 1943, se refirió a este cuadro de una manera entrañable: “mater dolorosa con los siete puñales del dolor que hace posible el desgarramiento por donde emerge la niña Frida”. 3

Mi nacimiento como Hospital Ford muestran a Frida en decúbito dorsal o supino. Para ambos casos se trata de una postura de parto. En el primero, Frida está subrogada por su madre. Si es cierto que por el tema del parto —a pesar de que sea uno fallido, como es el caso del segundo— ambos cuadros se relacionan con Tlazoltéotl, como hemos visto, su posición no es la misma. Tanto en las esculturas como en los códices la diosa parturienta está en cuclillas, común en los alumbramientos del Nuevo Mundo (Mesoamérica, Aridoamérica, Amazonas, zona andina). De modo que, aunque la posición en decúbito dorsal o supino sobre un lecho describe directamente la propia experiencia de la pintora, en otro nivel su postura remite al Chac-Mool.

A su vez, ¿no subvierte el Chac-Mool la rígida postura vertical del guerrero? Ser que une a la tierra con el cielo —el ángelos—, ese mensajero asume la postura de su opuesto complementario, la parturienta que trae un nuevo ser al mundo. Porque el credo mesoamericano suponía que las almas eran designadas por Ometéotl en el momento de la concepción y la madre se convertía, así, en la mensajera que transportaba al nuevo ser a la tierra.

Después de todo, los guerreros y parturientas divinizados, es decir, aquellos sacrificados o muertos en batalla/parto, acompañaban al sol en su transcurso celestial.

La posición del Chac-Mool es de sometimiento o de receptividad, tanto sexual como de sacrificio. También, culturalmente, la de la mujer que va a dar a luz en nuestra época. Sin embargo, las mujeres liberadas manifiestan su empoderamiento en el acto sexual montando a su pareja en posición de jinete, en tanto que quien asuma la posición inferior recibirá sus pechos y cabello como una suerte de maná o dádiva erótica, al tiempo que aquélla controla la obtención de su placer.

Más adelante, Frida Kahlo alude dos veces al Chac-Mool: una, descriptivamente, en Lo que el agua me dio (1938); y, la otra, de manera más reelaborada, en Raíces (1943). Por lo menos en la segunda, creo, plantea un diálogo deliberado con Henry Moore. La relación con el gran escultor inglés reaparecerá en El abrazo de amor entre el universo, la tierra (México), yo, Diego y el señor Xólotl (1949), como veremos en su momento.

Mi nana y yo (1937)

En Mi nana y yo (1937), tanto la forma piramidal de la composición como el fondo del cuadro y la máscara de la nodriza aluden a la diosa de las cavernas de Teotihuacán. Son imprescindibles tanto las interpretaciones de Esther Pasztory como de Enrique Florescano a propósito del Tlalocan teotihuacano, pero a las que hay que agregar la que Paul Westheim hiciera de Chalchiuhtlicue, por lo menos como antecedente formal en la elaboración de la Coatlicue Mayor. 4

Frida Kahlo alude a este cuadro: “Mi madre no me pudo amamantar porque a los once meses de nacer yo nació mi hermana Cristina. Me alimentó una nana a quien lavaban los pechos cada vez que yo iba a succionarlos. En uno de mis cuadros estoy yo, con cara de mujer grande y cuerpo de niñita, en brazos de mi nana, mientras de sus pezones la leche cae como del cielo”. 5

Por su parte, Diego Rivera se refirió asimismo a este cuadro en su texto “Frida Kahlo y el arte mexicano”: “Pintó a su madre y a su nodriza, sabiendo que en realidad no conoce su rostro; el de la nana nutridora sólo es máscara india de piedra dura, y sus glándulas racimos son que gotean leche como lluvia que fecunda la tierra, y lágrima que fecunda el placer”.6 Nada más pertinente entonces que ver, en estas metáforas riverianas para la leche como lluvia/lágrima/fecundidad, la persistencia de la antigua asociación mesoamericana que ofrendaba a los niños primero al dios jaguar olmeca y luego a Tláloc en lo alto de las montañas. Su llanto atraería a la lluvia. De allí la mueca de llanto del bebé-jaguar. Su expresión simbólica son tres cuentas de jade representadas ya en la época olmeca (por ejemplo en la Estela C de Tres Zapotes). ¿Por qué tres? A mi juicio se refieren a los tres fluidos corporales que se producen abundantemente en el llanto de una criatura: lágrima, moco y saliva. Los niños, según los arqueólogos eran decapitados y el corazón depositado en el cuauhxicalli. Por asociación, luego en Teotihuacan todo sacrificio aparece designado mediante tres gotas estilando de un corazón trilobulado. Esta triple asociación del jade con el agua y la sangre sacrificial tiene asimismo una representación simbólica mediante las tres cuentas de jade o chalchihuites en las representaciones zapotecas, totonacas, mayas y teotihuacanas, de donde fue retomada por el arte tolteca y luego conscientemente recuperada por México-Tenochtitlan. No es un azar entonces que reaparezcan, multiplicadas, sobre el rostro de Frida en sus numerosos autorretratos. Sin embargo, su rostro permanece impávido, alusión tanto a la rigidez del modelo fotográfico (que en la época del trabajo de su padre había recurrido a un armazón para impedir el movimiento de los retratados) como a la dignidad con que se debía asumir el dolor físico y moral que la aquejaban.

Cada uno de los atributos físicos de la Nana se duplica en el paisaje interior: su piel como la tierra, la leche que escurre de las paredes de la caverna como de una cascada invisible. Desconocida y presente, esta imagen se trata de una advocación de la Gran Diosa Madre, encarnación del axis mundi, la diosa/árbol-nodriza, el Chichiualquauitl o Chichihualquauitl, habitante del paraíso teotihuacano, heredado sincréticamente por los pueblos nahuas mediante el concepto del paraíso infantil de Xochatlapan (como anotáramos anteriormente, también denominado Chichihualcuauhco y Tonacacuahtitlan).

El árbol es una imagen que ha fascinado a todos los hombres y el árbol que despliega en el cielo su copa es un árbol femenino: “ampara y alberga a todos los seres vivientes y los alimenta con sus frutos que cuelgan como estrellas”, dice Paz al citar a Erich Neumann. Así, el cielo en que extiende sus ramas el árbol-diosa no es el cielo diurno sino el nocturno, “de ahí que las hojas, las ramas, los frutos y los pájaros sean vistos como estrellas”. En seguida, Paz encontraba otra fuente para sus investigaciones sobre el Gran Vidrio: para designar el eje de la Novia, Duchamp había empleado la expresión arbre-type (árbol-tipo). Georges Dumezil ya había observado alguna vez que el nombre de Diana significó en un principio “el espacio celeste”. Diana es una divinidad arbórea y originalmente fue una dríada, “como las yakshis de la mitología hindú”. 7

Omecíhuatl y la coexistencia de la vida y la muerte

Las imágenes de coexistencia de la vida y la muerte son una constante en toda la cultura mexicana de la época. Por eso es que de pronto nos encontramos leyendo sotto voce una sección cercana al cierre de “Piedra de sol”. Octavio Paz le imprime a su dicción un distintivo tono de plegaria, quizá porque su ritmo tiene las conmovedoras cualidades de las letanías a la Virgen. Estos versos forman una unidad perfectamente discernible en medio de la última estrofa de uno de sus más admirados poemas extensos. Aunque innombrada, esta entidad femenina a la que aquí se dirige Octavio Paz mediante una serie de epítetos divinos no es otra sino Omecíhuatl, Nuestra Señora de la Dualidad:

[...] vida y muerte
pactan en ti, señora de la noche,
torre de claridad, reina del alba,
virgen lunar, madre del agua madre,
cuerpo del mundo, casa de la muerte,
caigo sin fin desde mi nacimiento,
caigo en mí mismo sin tocar mi fondo,
recógeme en tus ojos, junta el polvo
disperso y reconcilia mis cenizas,
ata mis huesos divididos, sopla
sobre mi ser, entiérrame en tu tierra,
tu silencio dé paz al pensamiento,
contra sí mismo airado:
abre la mano,
señora de semillas que son días
. 8

Lo que el agua me dio (1938)

Espejo de sí misma, la pintura de Frida Kahlo es también la de las apariciones, desapariciones y reapariciones de ciertos temas, presencias, obsesiones de la realidad y sus representaciones. Como en una espiral, los mismos temas vuelven a reiterarse, reflejarse y responderse. Hay dos corrientes principales —dolor y erotismo— que se unen, separan y vuelven a reunirse. Las imágenes permiten múltiples lecturas: son un racimo de significados, en Frida Kahlo cada pintura contiene varias pinturas. Entre los procedimientos de que se sirve hay uno tan antiguo como el arte mismo, que consiste en enfrentar la propia imagen desdoblada para, así, producir una tercera imagen. Éste es un leitmotiv pictórico que valdría la pena desentrañar.

El final de la década de los años treinta resulta particularmente rico en ejemplos para este subtema de la espectacularidad que ahora surge en la obra de Frida Kahlo: Lo que el agua me dio (1938), Dos desnudos en el bosque (1939) y Las dos Fridas (1939). Lo que el agua me dio ha sido considerado como la pintura más cercana al movimiento surrealista.

Tal como hemos visto, Hayden Herrera le dedica todo el capítulo 16 de su libro a comparar y deslindar la relación entre la obra plástica de Frida Kahlo y el surrealismo, sobre todo en referencia a Lo que el agua me dio. 9 Sin embargo, la historiadora del arte estadunidense prescinde de por lo menos dos referencias, a todas luces pertinentes: en primer lugar Un chien andalou (1928), colaboración de Dalí y Buñuel, parteaguas del movimiento; luego, sorprendentemente, también omite Le Sang d'un poète (1930) de Jean Cocteau, en donde aparecen figuras antropomórficas y cruzamientos de espejos (aclamada junto con La Belle et la bête, de 1946, como dos de las películas más representativas de la filmografía surrealista), y que Frida viera durante su estancia en Nueva York, en 1933, en compañía del escultor David Margolis, según lo documentara la propia Hayden Herrera:

Diego les pidió a sus amigos que acompañaran a Frida al cine y a otros espectáculos. El escultor David Margolis, entonces asistente de Rivera, recuerda que la llevó a ver La sangre de un poeta, de Jean Cocteau. Les gustó tanto que la volvieron a ver el mismo día con Diego. Por su falta completa de pretensiones intelectuales, Frida admitió abiertamente que le parecía aburrido el teatro y que prefería ir a Brooklyn para ver películas de Tarzán. Las que trataban de gorilas se le hacían muy divertidas y surrealistas. 10

En Lo que el agua me dio, tal como si fuera una inmensa diosa madre, el cuerpo desnudo de Frida flota a medias en la inmensa tina. Con fronteras marcadas y perfectamente delimitadas en el espacio bidimensional del cuadro, esta suerte de mapa parece repetir la concepción mesoamericana de una geografía autóctona cuyos accidentes no fuesen sino el cuerpo mismo de la diosa madre de la tierra. Tanto por la utilización de colores brillantes como por el tratamiento del volumen y composición de las figuras se acerca al estilo de los murales de Rivera. De entre el abigarrado catálogo de imágenes destacan para nuestra temática una figura reclinada, que recuerda la composición del Chac-mool.

Frida conoció a Wolfgang Paalen y a su esposa, Alice Rahon, en París en 1939, de modo que la gran admiración de Paalen por Moore, en quien la figura reclinada es una constante, debió de haber suscitado un comentario muy favorable de Paalen al encontrar reproducida la imagen del Chac-Mool como un detalle significativo en Lo que el agua me dio (1938) y haberle comentado a Frida Kahlo acerca de las esculturas de Henry Moore, de modo que luego, en Raíces (1943), Frida volvería a aludir al Chac-Mool.

Raíces (1943)

De pequeñas dimensiones, Raíces es un óleo sobre lámina que nos vuelve a remitir a los exvotos propios de los retablos populares. Por otra parte, la posición reclinada que Frida adopta al autorretratarse nos conduce a la de los Cristos yacentes en las urnas de cristal de las iglesias barrocas, aunque no le debe de haber pasado inadvertido el fresco de Diego Rivera, La tierra fecunda (1926-1927), en donde Lupe Marín posó desnuda para representar, precisamente, la imagen de la diosa madre de la tierra.

Si bien Frida pudo conocer la obra de Moore antes de crear Lo que el agua me dio (1938), fue indudablemente gracias a la amistad con Paalen y Alice Rahon que su interés pudo haberse incrementado al descubrir su mutuo interés por el arte precolombino. Y quizá por esto mismo buscaría diferenciarse de la predilección de Moore por la figura reclinada en decúbito dorsal. En Raíces Frida transformaría conscientemente la posición en decúbito supino o dorsal del Chac-Mool en una en que aparece tendida sobre su costado o decúbito lateral, pero, al igual que en el Chac-Mool, la ofrenda está ubicada sobre su vientre.

Raigambre: identidad, pertenencia, maternidad y afecto en El abrazo de amor entre el universo, la tierra (México), yo, Diego y el señor Xólotl (1949)

Finalmente, los temas de la identidad, pertenencia, maternidad y afecto referidos al legado mesoamericano alcanzan su expresión más plena en El abrazo de amor entre el universo, la tierra (México), yo, Diego y el señor Xólotl.

De una parte, el tema de la maternidad había surgido muy tempranamente con Mi nacimiento (1932), encontrándose, al mismo tiempo, asociado tanto al subtema de la nodriza en Mi nana y yo (1937) como al tema del aborto, es decir, la expresión del tema de la maternidad truncada. Paralelamente, el tema de la identidad esencial entre mujer y paisaje encuentra su expresión plástica tanto en la metaforización del espacio, en cuanto expresión de sus padecimientos físicos y psicológicos (tierra reseca y cuarteada, paisajes abismales), como en la personificación que ella hace de sí misma al representarse en tanto diosa madre de la tierra (figuras yacentes o sedentes), sin dejar de lado los subtemas correlativos de la oposición cultural al ubicarse en la frontera y, por supuesto, teñidos todos por la fuerte carga afectiva que ella imprime a toda su creación y vida más íntima. Estos cuatro temas confluyen en la imagen central: sobre el pecho de Frida, un surtidor de sangre; sobre el de Diego-niño, pero también entre sus manos, las llamas de una fogata o pétalos iluminados por una combustión interna.

Frida en El abrazo de amor entre el universo, la tierra (México), yo, Diego y el señor Xólotl vuelve a presentarse a sí misma como una de las expresiones de la Gran Diosa Madre, Frida Theotokos. Por lo mismo, Octavio Paz describe la tierra como lugar nutricio y sagrado y materno, en “Noche de resurrecciones”, recogido en Libertad bajo palabra:

La tierra es infinita, curva como cadera,
henchida como pecho, como vientre preñado,
mas como tierra es tierra, reconcentrada, densa.

Sobre esta tierra viva y arada por los años,
tendido como río, como piedra dormida,
yo sueño y en mí sueña mi polvo acumulado. 11

Tanto Octavio Paz como Frida Kahlo coinciden en describir a la mujer como Puerta del Ser. Por esto congregan en el cuerpo astral de la mujer, todas las referencias cosmogónicas y retoman en Ella todas las concepciones astrales para incluir el paisaje del Anáhuac como sinécdoque del Universo mismo, lo que incluye tanto la creación del mundo como el origen del hombre. Se trata de una visión a la vez inmanente y metafísica de la mujer. Visión que se aplica tanto al caso del propio Paz, quien no teme en verse a sí mismo feminizado al metamorfizarse —nuevo Tiresias—, en el cuerpo de una mujer —“tendido como río, como piedra dormida”— y, asimismo, al caso de la propia Frida, quien se solaza en varios lugares describiendo las características femeninas del cuerpo de Diego.

En el caso de la composición de El abrazo de amor entre el universo, la tierra (México), yo, Diego y el señor Xólotl llaman la atención la convergencia de las formas piramidales y de círculos concéntricos como una manera de articular la visión dual, opuesta y complementaria de la cosmogonía mesoamericana que reúne al sol y la luna, al día y la noche, al agua y la tierra, a lo masculino y lo femenino como los movimientos de arsis y tesis de un ritmo vital. Sístole y diástole que en la visión de la civilización china se representa como el yin-yang expresado dentro de un círculo —ya hemos mencionado el retrato de Frida en el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, en donde aparece con este símbolo dual—, pero allí como una secuencia sucesiva, en tanto que en la mesoamericana esta presencia de los opuestos es siempre concomitante, como cuando vemos a la luna durante el día. O coexistir con el sol durante un eclipse. Porque este cuadro de Frida tiene algo de la atmósfera irreal que percibimos durante un eclipse. Lo que era visible se oculta y, correlativamente, lo oculto se hace visible. Quizá por eso aquí Frida prefiere utilizar la figura femenina sedente antes que la reclinada con que se representa a sí misma en Raíces. Llama poderosamente la atención el hecho que todas las figuras femeninas descritas en El abrazo de amor entre el universo, la tierra (México), yo, Diego y el señor Xólotl adopten la posición sedente. La pintora ya se había representado en esta posición en Árbol de la esperanza mantente firme (1946), en donde, anticipa los motivos de la dualidad: la tierra como un epitelio —himen— resquebrajado, el cuadro dividido en dos secciones, una oscura y otra iluminada, dominadas a su vez por el sol y la luna, en un espacio en donde aparece, una vez más, la disociación de la pintora. Esta disociación se inicia tímidamente primero mediante el uso del vestuario como si fuese una proyección de sí misma —sombra o imagen especular invertida— en Mi vestido cuelga allá (1933), continuada en Recuerdo (1937), para ingresar como autorretrato bipartito en una serie de cuadros pintados todos en 1939: primero en la pareja femenina reclinada sobre una esponja en Lo que el agua me dio, independizada inmediatamente después en Dos desnudos en un bosque, a veces consignado como La tierra (regalado originalmente a Dolores del Río y al cual Raquel Tibol llama, humorísticamente, “Las dos encueraditas”), proceso que finalmente se consolida en Las dos Fridas. Llama la atención que al pintar el desdoblamiento psicológico Frida haya ensayado distintas posiciones del cuerpo. Así de la postura radicalmente vertical de la primera etapa, ensaya luego la horizontal, para desembocar en la postura sedente de Las dos Fridas, Árbol de la esperanza mantente firme y de El abrazo de amor entre el universo, la tierra (México), yo, Diego y el señor Xólotl.

Sin embargo, visto desde otra perspectiva, si se analiza su obra a partir del grabado en linóleo de 1925, Dos mujeres, hay quienes ven esta disociación como una constante; y tan sólo mostraría líneas de desarrollo mediante recursos distintos. Así esta disociación, habiendo comenzado en el linograbado, continuaría en Mi nacimiento, luego en Mi nana y yo, para seguir en Cuatro habitantes de México y Niña con máscara de calavera, para alcanzar Dos desnudos en el bosque, justo antes de culminar en el gran óleo de Las dos Fridas.

Frida, gran conocedora de la pintura quizá haya tenido en cuenta dos de los modelos más memorables en este género de representaciones de la Virgen, el de Nuestra Señora entronizada y el de la Madonna con el Niño, de Duccio di Buoninsegna y de Giotto di Bondone, respectivamente, que continúan los arquetipos de la Grecia medieval extendidos en Europa provistos por el maestro de ambos, Cimabue.

En efecto, muy probablemente a través de Diego Rivera, Frida debe de haber tenido conocimiento del valor de la obra de Cimabue y de los modelos establecidos por éste mediante la Santa Trinità Madonna (de alrededores de 1290) y la Madonna Entronizada con San Francisco (de 1290–1295), que continúan todavía muy de cerca el estilo de los iconos bizantinos. Así tenemos la Maestà (1311) de Duccio, creada para el altar de la catedral de Siena, heredera de la Panagiá Nikopoia (o Kyriotissa) bizantina, así como la Madonna y el Niño (especialmente la Ognissanti Madonna, y la Madonna en San Giorgio e Massimiliano dello Spirito Santo, anteriores a 1300) de Giotto, derivada a su vez del prototipo de la Panagiá Hodegetria (es decir, la que muestra el camino).

La composición global de El abrazo de amor tiene, como ya se dijo, un carácter especular bipartito y concéntrico. Sin embargo su sección central presenta un código de cita autorreferencial. En efecto, el triángulo en donde se ubica la propia Frida es reforzado mediante una serie de imágenes superpuestas que remiten necesariamente a Mi nacimiento. Allí, la imagen de la Dolorosa cuelga justamente sobre la cabeza de la parturienta, misma posición en la que se ubica la imagen femenina de la Tierra (México) y sobre ésta a su vez la andrógina del Universo respecto a Frida, que acoge en su regazo al Niño Diego. La composición central de El abrazo de amor tiene, pues, una capacidad de autodespliegue hipertextual que se puede leer en ambas direcciones. Pero con una singularidad: se trata de una composición piramidal estereoscópica. La imagen se despliega cada vez de un modo distinto. En este sentido, el proceso de multiplicación de la imagen —en última instancia de variedad dentro de la unidad y de unidad en la variedad aristotélicas— conserva el juego de dualidad y unidad característico de la artista. El abrazo de amor es la culminación del arquetipo constante que permea la obra de Frida Kahlo: ometéotl, lo divino dual.

Esta imagen cuádruple podría leerse asimismo como la versión neoprecolombina (al retomar la cuaternariedad numérica) de una imagen poco frecuente en la iconografía del catolicismo hispanoamericano: la Triple Santa Ana, Santa Ana Triple o Santa Ana Trinitaria, también llamada Santa Anna Mettercia (Metterza), en donde se representan conjuntamente las imágenes de Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús.

La Mettercia, por supuesto, es una variante específica de las numerosas representaciones de la Sagrada Familia, en donde aparecen estos personajes junto a San José y San Joaquín, además de la aparición ocasional de San Juan Bautista Niño (existen, asimismo, aquéllas en donde aparecen sólo Santa Ana y la Virgen Niña). En forma simplificada, el tema iconográfico de la Triple Santa Ana remite al Árbol de Jessé o generación terrenal de Cristo. 12

El ejemplo más conocido de la Mettercia es el óleo de Leonardo da Vinci, albergado en el Louvre, Santa Ana, con la Virgen y el Niño o La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana (1508-1510), que representa a Cristo niño que se entrelaza a un cordero, símbolo de su Pasión, mientras que la Virgen, desde el regazo de Santa Ana, intenta detenerlo. 13

La representación de este grupo de figuras proviene del culto a Santa Ana, nacido en la Edad Media. Sin embargo, la más antigua representación de Santa Ana es una pintura mural en Santa María Antiqua, siglo VIII, en Roma. Con todo, el tipo específico de la Santa Ana Mettercia tiene su origen en el arte bizantino, en donde la Hodegetria, la Madre de Dios, la Theotokos, es representada sosteniendo al Divino Infante, al que apunta con el índice de la mano derecha, puesto que lo sostiene con su brazo izquierdo. La Mettercia es representada de una manera similar: Santa Ana le sirve de trono a la Virgen y ésta, a su vez, al Niño. Los Evangelios no mencionan a Ana, en cambio aparece asiduamente en los escritos apócrifos, como el Evangelio de la Natividad de María, el Evangelio del pseudo-Mateo y el Protoevangelio de Santiago.

En los siglos posteriores se difundió el culto a la santa por Occidente y en sus territorios de conquista. La Basílica de Santa Ana de Jerusalén, por ejemplo, debida a los cruzados francos, data del siglo XII (se le asigna la fecha 1140 como inicio de su construcción) y es considerada uno de los mejores ejemplos en su estilo para la región.

Las narraciones sobre Santa Ana se incluyeron en la Leyenda Dorada (siglo XIII). Por lo mismo, desde mediados del siglo XIII se incrementaron las representaciones de la santa. Dana Jenei recientemente ha demostrado que imágenes de la Mettercia surgen en Transilvania, a fines del siglo XIV, de donde habrían pasado a Hungría, para extenderse al resto de Europa Central y luego al ámbito mediterráneo.

En el siglo XV el culto a la madre de la Virgen se expandió con rapidez, surgiendo por todas partes hermandades y altares dedicados a Santa Ana. El período en que florecieron las representaciones de esta santa es precisamente en los siglos XV y XVI, entre las cuales se sitúa la representación de Leonardo da Vinci.

Hay quienes consideran que la Triple Santa Ana forma parte de los temas iconográficos que conducen a la representación de la Inmaculada Concepción, bajo el aspecto con que hoy es identificada. Lo cierto es que durante los últimos años del siglo XV surge conjuntamente con una serie de temas iconográficos que relacionan íntimamente el culto mariano a Santa Ana: Abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, Árbol de Jessé, La parentela de María, Santa Ana con la Virgen Niña y La caza del unicornio.

Hay numerosos ejemplos de la Santa Anna Mettercia en España, la mayor parte de autor anónimo. Por ejemplo la Santa Ana Triple, en la capilla dedicada a esta santa, en la ermita de Nuestra Señora de Valme, en Dos Hermanas, provincia de Sevilla, Andalucía, imagen gótica, de fines del siglo XIII, realizada en un taller del norte de España, del centro de Francia o de Borgoña, la cual responde a los modelos medievales de tradición bizantina, apareciendo como es usual en este tipo de iconografía, con el Niño en el regazo de la Virgen y ésta en el de Santa Ana. Luego, la escultura en madera del siglo XVI, en la colección religiosa del Museo Cerrralbo, en Madrid; 14 y la notable Santa Ana Triple en la Iglesia de San Francisco, Santa Cruz de La Palma, del primer cuarto del siglo XVI; 15 y una espléndida talla hispanoflamenca de Santa Ana Trinitaria (Valladolid, ca. 1500); así como una escultura de Santa Ana Triple, que forma parte del Retablo de Santa Bárbara, en la Catedral de Málaga, Andalucía; y la extraordinaria Santa Ana Triple en la Capilla del Condestable de la Catedral de Burgos, obra de Gil de Silóe, “en donde el cuerpo de la santa se quiebra por encima de la cadera, como si pretendiera apoyarse más firmemente para sostener a Virgen y Niño, compensando de este modo el desequilibrio que hubiera supuesto su colocación a un lado”, como dice Yarza Luaces. 16

Esta veneración a la imagen conjunta de Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús también debió aparecer en el ámbito del catolicismo portugués, de donde su recurrencia en Brasil; pero sorprende la ausencia de estas representaciones triples —salvo México— en Hispanoamérica. Este hecho contrasta con la frecuencia de los toponímicos dedicados a Santa Ana en el ámbito latinoamericano. En el caso mexicano, sobresale la Triple Santa Ana del convento franciscano de Cuauhtinchán, en cuyo museo se resguarda una pieza en madera tallada, estofada y policromada como el hermoso trío en un sólo bulto formado por Santa Ana, la Virgen María y el Niño Jesús.17

Si bien es cierto que Frida pudo haber desarrollado la composición El abrazo de amor como un guiño manierista a la Metterza de Leonardo, pudo haber conocido la existencia de la Triple Santa Ana de Cuauhtinchán gracias a su amigo Miguel N. Lira, católico devoto, puesto que este pueblo se encuentra muy cercano a Puebla y Tlaxcala. Sin embargo hay varios aspectos que contribuyen a refrendar la primera hipótesis: las figuras en Leonardo forman un eje ligeramente convexo (lo que contribuyó a que Freud viera allí la forma del buitre, de hecho un milano, o gavilán, encriptación del deseo homosexual pasivo de Leonardo) y que se desliza hacia la derecha, y que Frida, asidua lectora de Freud, bien pudo haber tenido en mente para su composición. Por su parte, la pintora busca precisamente un axis escalonado, ni cóncavo ni convexo, que establece una gradación de ascenso y descenso por el costado izquierdo del espectador, que lo enfrentan, salvo la displicencia del perro, en contraste con el juego de miradas entre los actores del cuadro de Leonardo; aquí el diálogo del Cordero de la Pasión es sustituido por la actitud indiferente del Señor Xólotl. En toda la obra de Frida y no sólo en su pintura campean el hieratismo y la mirada directa (como en sus lejanos modelos bizantinos originales).

Nueva coincidencia, el paisaje rocoso en ambas pinturas. En el caso de Leonardo, está pintado con una suerte de grisalla, resaltando el hecho de que la luz provenga de una fuente indeterminada, con pinceladas ligeras y mediante una técnica de veladuras sucesivas que crean un efecto evanescente. Así, en vez del esfumado, la estructura piramidal y el dinamismo de Leonardo, el paisaje en que se inscriben las figuras de Frida Kahlo da cuenta de la conciliación de los opuestos. Por lo mismo, ella presenta una convergencia cósmica: a los dos participantes masculinos, recostados en indefensos, continúan las dos imágenes femeninas maternales y protectoras, para ser abarcados todos por la presencia andrógina de Ometéotl, lo divino dual.

El interés de Frida por la escultura de los grupos familiares de Moore parecería sorprendente si no se conociera que Frida tenía noticias directas y constantes de la obra del gran escultor inglés. Ya en 1926, Moore había comenzado a trabajar en el motivo de la figura reclinada femenina y en el grupo de madre e hijo. En efecto, en 1943 Moore aceptó un encargo para crear una Virgen con el niño para la iglesia de San Matthew en Northampton. Es impensable que Frida no haya visto reproducciones de tales obras en Life, Vogue y revistas europeas y norteamericanas. Sobre todo aquéllas que conciernen la exposición retrospectiva de 1946 de Henry Moore en el MoMA. Es más, en Dyn (1942-44), la revista de Paalen, Moore aparece con ilustraciones de esculturas en el Nº 2 (México, julio-agosto 1942), y de nuevo con ilustraciones de esculturas en el Nº 3 (Fall 1942) y en el último, el Nº 6 (noviembre 1944) con dibujos a pluma. 18

Larga duración de los motivos iconográficos: los modelos bizantinos continúan las imágenes de Venus y Cupido romanas y éstas a su vez las de Afrodita y Eros helénicos. El arquetipo original, hasta donde sabemos, es la Isis entronizada que acoge en su regazo a su hijo, el dios Horus. Si las líneas de sus muslos convergen hacia el centro vivo de su femineidad, de manera que el triángulo de su sexo parece desplegarse desde su ubicación secreta —enmarcada como está dentro del horizonte humano y en el círculo de su capacidad progenitora—, para surgir en un movimiento que simultáneamente logra ahondar y trascender la función materna de la tierra enfatizando al mismo tiempo las características cosmogónicas y metafísicas de la materia tierra, se alza hasta conformar una suerte de gran pirámide, la gran montaña simbolizada que da origen al Universo. La estabilidad del triángulo sostiene la perfección del círculo, que, sin embargo está dividido internamente por las fuerzas opuestas y complementarias que conforman la realidad para alcanzar así el Absoluto.

                                                Aztacalco-El Buen Tono y Cuetlaxcoapan, noviembre de 2006-marzo de 2011



Notas

1) Vid. Kenneth Clark, The Nude: A Study on Ideal Form. New York, 1959, pp. 368-370; y David Sylvester, Henry Moore. New York, 1968, pp. 5-7.
2) Entrevista con el autor, septiembre de 1982, vid. Henry Moore: The Reclining Figure», n. 3.
3) Vid. Diego Rivera “Frida Kahlo y el arte mexicano”, en Boletín del Seminario de Cultura mexicana, Secretaría de Educación Pública, México, tomo I, Nº 2 (octubre de 1943), p. 89 y ss., apud Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., p. 156.
4) Vid. Enrique Florescano, “Mitos Mesoamericanos”, en Vuelta, México, no. 207 (Febrero 1994), pp. 25-35; así como Enrique Florescano, “Persistencia y transformación de la identidad indígena”, en La Jornada Semanal de La Jornada, no. 92 (nueva época), 8-XII-96, pp. 2-4, cf. Bibliografía, infra.
5) Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, México, Lumen [Random House Mondadori], 2005, p. 47. Raquel Tibol registró estos apuntes de memoria en mayo de 1953; también la crítica de arte nos ha recuperado otros dos momentos en los que Frida se refiere, con su fresco sentido del lenguaje, a Mi nana y yo. El primero se encuentra en una carta del 15 de diciembre de 1941: “De lo que me dices de los Arensberg quiero que les digas que el cuadro del ‘nacimiento’ lo tiene Kaufman. Yo quisiera que me compraran el ‘Yo mamando’ pues me darían una armada padre. Sobre todo ahora que ando de un ‘bruja’ subido. Si tú tienes oportunidad hazles la lucha, pero como si saliera de ti. Diles que es un cuadro que pinté en el mismo tiempo que ‘el nacimiento’ y que a ti y a Diego les gusta harto. Ya sabes cuál es ¿verdad? Donde yo estoy con mi nana ¡mamando puritita leche! [...] Te mando la fotografía para que tú les cuentes hartos primores y me hagas la valona de que los intereses en esa ‘obra de arte’, ¡eh joven!”; y el segundo, proviene de un telegrama fechado dos días después: “tell Arensberg painting birth belongs Kaufmann stop wish you could convince them to buy instead ‘I and my nurse’ same size same price”, vid. “Carta y telegrama a Emmy Lou Packard”, en Frida Kahlo, Escrituras, op. cit., pp. 203-205.
6) Vid. Diego Rivera “Frida Kahlo y el arte mexicano”, op. cit., apud Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., p. 156.
7) Vid. Luis Roberto Vera, Coatlicue en Paz: la imagen sitiada. La diosa madre azteca como imago mundi y el concepto binario de la analogía/ironía en el acto de ver. Un estudio de los textos de Octavio Paz sobre arte. Puebla, Pue., BUAP, 2003, p. 142.
8) Vid. Octavio Paz, “Piedra de sol”, apud Luis Roberto Vera, Coatlicue en Paz, op. cit., capítulos I, n. 19 y V, n. 31.
Efraín Huerta, por el contrario, presenta una versión antisolemne y mordaz de la Gran Diosa en “Juárez-Loreto”. Encarnada en una pasajera del autobús urbano, primero nos la presenta de manera objetiva: “La del piernón bruto me rebasó por la derecha: rozóme las regiones sagradas, me vio de arriba abajo/ y se detuvo en el aire viciado: cielo sucio/ de la Ruta 85 (...)/ tiene el pelo dorado de la madrugada/ que empuña su arma y dispara sus violines./ Tiene un extraño follaje azul-morado/ en unos ojos como faroles y aguardiente./ Es un jazmín angelical, maligno,/ arrancado del zarzal en ruinas./ (...)/ (...) debe llamarse Ría, Napoleona,/ Bárbara o Letra Muerta o Cosa Quemada”, follaje como el de las hamadríadas, zarzal en ruinas como aquél en llamas de la aparición de Jehová ante Moisés y Cosa Quemada como el atl tlachinolli, el glifo de México-Tenochtitlan, de manera que aquí tenemos, al igual que en “Sílabas por el maxilar de Franz Kafka”, otra conjunción de referencias griegas, bíblicas y precolombinas. Huerta pasa luego a apostrofarla con epítetos a la vez juguetones, tiernos y desacralizadores: “Adoro tu nalga derecha, tu pantorrilla izquierda/ tus muslos enteritos, lo adivinable y calientito,/ tus pechitos pachones/ y tu indigno, antideportivo comportamiento./ Que te asalten, te roben, burlen, violen,/ Nariz de Colibrí, Doncella Serpentina,/ Suripantita de Oro, Cabellitos de Elote,/ porque te amo y alabo desde lo alto de mi aguda marchitez”, en Efraín Huerta, “Juárez-Loreto”, en http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=34&Itemid=31&limit=1&limitstart=5.
9) Vid. Hayden Herrera. Frida: una biografía de Frida Kahlo. México, Editorial Diana, 1985, pp. 215-225.
10) Hayden Herrera, op. cit., p. 143.
11) Vid. Octavio Paz, “Noche de resurrecciones”, en Libertad bajo palabra, op. cit., p. 29.
12) El Árbol de Jessé tuvo un período de desarrollo comprendido entre los siglos XII y XVI, aunque hubo representaciones antes y después de estas fechas.
13) El tema de Santa Ana, la Virgen y el Niño había ocupado a Leonardo desde hacía tiempo. En efecto, se conserva en la National Gallery de Londres el llamado Cartón de Burlington House, que incluye a las tres figuras y además a un San Juan Bautista niño. Hubo otro esbozo anterior, hoy perdido, que se exhibía en la iglesia Santissima Annunziata de Florencia en 1501.
14) En una sociedad compuesta mayoritariamente por analfabetos era natural que en España triunfara la imagen de la Triple Santa Ana, por lo que tenía de conjunción de lo maternal e intimista con lo sacro. Tuvo una rápida expansión y éxito durante los siglos de la Contrarreforma. En los talleres toledanos y castellanos, la imagen de la Mettercia era pintada y tallada siguiendo las tendencias artísticas flamencas y borgoñonas imperantes en la época. En esta talla, llama la atención el anacronismo de la triple dimensionalidad, debida al atributo jerárquico de su nacimiento.
15) Talla policroma flamenca, marcada por el gótico. Originalmente, este conjunto escultórico perteneció a la iglesia de El Salvador; en el siglo XIX pasó a la ermita de San José y en la segunda mitad del siglo XX a la iglesia de San Francisco, donde se venera en la actualidad.
16) Destacado imaginero que representa al arte hispano de ascendencia nórdica al margen de los modelos italianos, gracias a una comisión de Mencía de Mendoza, viuda del Condestable de Haro, vid. Joaquín Yarza Luaces, “ La personalidad de Gil de Silóe”, en la página Web Arte e Historia de Castilla y León, en http://images.google.com.mx/imgres?imgurl=http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/thumb/AUT21694.jpg&imgrefurl=http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/contextos/7514.htm&h=151&w=116&sz=6&hl=es&start=4&tbnid=b0UccKtr5YQ82M:&tbnh=96&tbnw=74&prev=/images%3Fq%3D%2BAuderghem%2B%2522Santa%2BAna%2522%26as_st%3Dy%26hl%3Des%26sa%3DG].
17) Durante un viaje de estudios, realizado en 1986, me intrigó la constante aparición de la Mettercia en Bahía y Pernambuco, pero especialmente en Minas Gerais: Ouro Preto, Congonhas do Campo, Diamantina, Mariana. En México es singular, asimismo, el rostro triple en las representaciones de la Trinidad, luego prohibidas, pero de las que subsisten ejemplos notables, por ejemplo en las colecciones Banamex y Franz Mayer. Ninguna de ellas, que yo sepa, aparece en el resto de América Latina. Menos aún en los territorios perdidos de California, Oregón, Utah, Colorado, Nevada, Arizona, Texas y Nuevo México. Allí un condado lleva el nombre de Santa Ana. Respecto a la abundancia de los lugares con patronímicos dedicados a la abuela materna de Cristo apunto el de mis primeros conocimientos: Santa Ana de Queri, en la provincia de Linares, en la región del Maule, en Chile; y, luego, por razones de amistad, Santa Ana en El Salvador o Laguna de Santa Ana, cerca de Honey, en la punta de Puebla que se adentra en Hidalgo, cerca de la ex Hacienda de Exquitlán, en las afueras de Tulancingo, et caetera, nombres que tachonaron conversaciones durante años con amigos ahora desaparecidos y que, como ocurre con otros patronímicos, nos inscribían al pasar y casi inadvertidamente en un ámbito, una lengua y una cultura de larga duración.
18) Vid. Juan Pascual Gay y Philippe Rolland, “La revista Dyn (1942-44): sus principales contenidos”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, primavera, año/vol. XXVI, Nº 84, pp. 60, 71, 72, 84 y 85. Cf., para el caso de este artículo, la reproducción que ofrecemos de Henry Moore, Mother and Child (1980), ofrecida —junto con una obra mixta, Study for sculptures (1982)― por el gran artista a LRV y todavía en la colección del autor.

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