REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
24 | 07 | 2019
   

Para la memoria histórica - Encarte

Martha Fernández


Martha Fernández

La doctora Martha Fernández es una prestigiada investigadora de la UNAM, parte fundamental del Instituto de Investigaciones Estéticas. Sus libros, artículos y ensayos han contribuido poderosamente al estudio del arte virreinal. Tiene una amplia bibliografía y ha señalado la forma en que la modernidad ha destruido nuestro legado histórico en arquitectura, cómo han desaparecido edificios hermosos y monumentos notables. Hace poco presentó en la Cámara de senadores un libro fascinante: Los recintos parlamentarios, en el que además de señalar todos aquellos sitios donde se han reunido nuestros congresistas a lo largo del México independiente, analiza algunos aspectos de la historia para poner en contexto cada lugar utilizado por los parlamentarios. Su libro La Ciudad de México, De Gran Tenochtitlan a mancha urbana, es una obra fundamental para estudiar el deterioro de la capital.
La doctora Fernández es una acuciosa investigadora, que goza de un enorme prestigio entre los mejores especialistas del tema: ella ha sabido defender tenazmente el patrimonio nacional. Hace poco, la vimos empeñada en la defensa del Monumento a la Revolución, que ahora ha pasado de recordatorio y homenaje a los que hicieron la Revolución, a escenario de conciertos de rock. Arquitectura y gobierno virreinal es un libro clásico sobre el periodo colonial, de consulta obligada, referencia indispensable para quienes deseen introducirse a esos tres siglos de historia nacional.
La doctora Fernández hoy enaltece las páginas de nuestra revista con un brillante ensayo 'La arquitectura ilustrada: de la Nueva España al México independiente', que debe quedar en nuestra memoria.

El Búho

LA ARQUITECTURA ILUSTRADA. DE LA NUEVA ESPAÑA AL MÉXICO INDEPENDIENTE
MARTHA FERNÁNDEZ



Introducción

Las manifestaciones artísticas, en tanto producto y reflejo de una sociedad, tienen su propio proceso histórico y, concretamente el arte ilustrado que se desarrolló entre los últimos momentos de la época virreinal y los primeros tiempos del México Independiente, es consecuencia de un proceso que da cuenta de la diversidad ideológica en un momento histórico propicio para el cambio y refleja el largo camino que la sociedad novohispana tuvo que recorrer para alcanzar su independencia política, aunque en lo artístico haya tenido que sacrificar, quizá, esa misma independencia.

La Ilustración novohispana

Pese a lo que se ha sostenido en la historiografía tradicional, la Nueva España estuvo siempre al día en relación con las manifestaciones artísticas europeas. Más aún, los sistemas filosóficos y los avances científicos que impulsaron la creación artística fueron conocidos e incluso desarrollados en la Nueva España de manera paralela a lo que acontecía en Europa. Tal afirmación puede sustentarse precisamente a la luz del pensamiento ilustrado y la manera en que el arte se desarrolló a partir de la presencia de ese sistema filosófico. En todas las manifestaciones artísticas encontramos elementos que denotan la presencia de las ideas ilustradas, pero por razones de tiempo y espacio en esta ocasión centraré mi atención en la arquitectura. De esta manera, dividiré el tema en cuatro apartados: las reformas a las Ordenanzas, los tratados novohispanos, el neóstilo y el neoclásico.

Las reformas a las Ordenanzas

Lo primero que debe destacarse es que el sólo planteamiento de una “reforma” implica el reconocimiento de que la reglamentación expedida el año de 1599 ya no se correspondía con la realidad del siglo XVIII. Y tenían razón. Uno de los primeros supuestos de la ilustración fue poner en cuestión la utilidad de los gremios. Mientras que en el siglo XVI se consideraba que favorecían el “adelanto y perfección” de los oficios, para el siglo XVIII se consideró que únicamente servían para solapar a los agremiados y que en nada ayudaba a perfeccionar las obras que producían.

En tal virtud, algunos gremios, como el de los arquitectos, decidieron actualizar las Ordenanzas de Albañilería, que habían sido realizadas por el Cabildo Justicia y Regimiento el 27 de mayo de 1599 y confirmadas por el virrey conde de Monterrey, el 30 de agosto del mismo año, y con ello intentar, al mismo tiempo, modernizar el gremio. De esta manera, el 7 de diciembre de 1735, los maestros Pedro de Arrieta, Miguel Custodio Durán, Miguel Joseph de Rivera, Manuel Álvarez, Joseph Eduardo de Herrera y Francisco Valdez, presentaron unas Ordenanzas formadas por los maestros veedores de arquitectura para su aprobación ... Lo que pretendieron los arquitectos al elaborar este documento, fue elevar la calidad de las construcciones y procurar que los arquitectos se responsabilizaran de sus actos en provecho de la sociedad. Para ello, se ocupan de especificar la calidad de los materiales que se utilizarían en las construcciones, la obligación de los maestros de visitar las obras con frecuencia, la obligación de los dueños de las obras de no contratar a nadie que no fuera maestro examinado.

Uno de los aspectos más importantes de este proyecto de Ordenanzas es que se hace mención de la arquitectura como un arte, no como un oficio, como era considerado desde el siglo XVI. Así, en la cláusula 9 establecieron que los canteros “carecen de examen porque están sujetos al arte de la arquitectura”. Antiguamente nada de esto era aplicable. Claudio de Arciniega, por ejemplo, fue nombrado Maestro Mayor de las Obras de Cantería de la Nueva España, el año de 1559. Sin embargo, en el siglo de la Ilustración, fue necesario ya diferenciar lo que era realmente un oficio y lo que se podía considerar como arte. Por tal razón, en la cláusula 3 de Ordenanzas propuestas en 1735 se especifica claramente que “por ningún acontecimiento se verifique mezcla con otro gremio”.

Una de sus principales preocupaciones que mostraron los arquitectos en estas Ordenanzas, fue la de regular el precio de los “sitios” y “parajes” de la ciudad, para poder llevar a cabo avalúos justos, que no dependieran de ellos ni de los dueños, sino del propio sitio a valuar, según la zona de la ciudad en la que se encontraba, en busca de criterios más uniformes, pero sobre todo, más objetivos. Por ello, en la Ordenanza número 14 especifican que los maestros que lo son y en adelante lo fueren tengan un mapa de esta ciudad, por lo que en ella pueda ofrecerse, en el que se contengan los sitios, lugares y territorios de ella, para que ofreciéndoselas algunas de dichas diligencias las puedan ejecutar y cerciorarse por él de los precios regulados y dados por la Policía …

El “mapa” al que se refiere fue presentado el 15 de julio de 1737 y es el que conocemos como de Pedro de Arrieta. En él se consignó la superficie total que la ciudad tenía en aquel año y se marcó el valor de los predios por barrios. De ese plano se hicieron varias copias: seis por lo menos, una para cada uno de los integrantes del grupo que participó en su elaboración; de ellas, se conserva una en el Museo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec. Por haber sido un instrumento de uso cotidiano para los arquitectos, los mapas -tal como se aprecia en el que conservamos-, sufrieron varias enmiendas, pues los precios se borraban o se sobrescribían con el objeto de poner al día el valor de los predios.

Pese a los esfuerzos realizados por los arquitectos, estas Ordenanzas no fueron ratificadas, de manera que el 26 de abril de 1746, los maestros Miguel Custodio Durán y Lorenzo Rodríguez -veedores del gremio-; Miguel Espinosa de los Monteros -maestro mayor de la Catedral y del Real Palacio de México-; José Eduardo de Herrera -obrero mayor del Santo Oficio-: Manuel Álvarez -maestro mayor de la ciudad-; José de Roa, Bernardino de Orduña, José Antonio González e Ildefonso de Iniesta Bejarano, presentaron una nueva versión de las reformas y adiciones que pretendían hacer a las Ordenanzas de Albañilería, del año de 1599. Fue un esfuerzo más por impulsar a la arquitectura y elevarlo a la categoría de arte. Tanto así, que la primera reforma que propusieron fue que “reconocidas las Reales Ordenanzas, en varias partes de ellas tiene la palabra Albañilería, y siendo Arte de Arquitectura, deberá intitularse así y tildarse Albañilería.

En ese mismo sentido, la disposición número 18 de las reformas planteadas, se refiere al pago de derechos por los avalúos, disponiendo que se debía de cobrar un tanto por ciento del total de lo valuado

… por deberse atender como honorario al trabajo teórico y práctico que tenemos, no sólo en las medidas y reconocimientos de sitios, paredes, techos, puertas, ventanas, envigados y demás menudencias de que se componen las fábricas, para lo cual es necesario formar varias cuentas y haber trabajado antes mucho para tener la inteligencia necesaria del valor de cada cosa.

Esto es, que los arquitectos intentaron cobrar por el trabajo concreto de un avalúo, pero también por el “trabajo teórico” y “la inteligencia necesaria del valor de cada cosa”, es decir, por sus conocimientos, lo que los vincula directamente con las Artes Liberales y con las Ciencias. Recordemos que en Europa desde la Edad Media y gracias a la difusión de la figura de Dios-Arquitecto, representado con el compás en el acto de la creación del mundo, la arquitectura fue considerada como Arte Liberal, vinculada a la Geometría la cual, junto con la Aritmética, la Astronomía y la Música, formaban el Cuadrivium. En la Nueva España, en cambio, había sido solamente un oficio al que ya era tiempo que se reconociera como artístico.
Esas reformas tampoco fueron aprobadas por las autoridades de la Nueva España, no obstante los arquitectos realizaron otras tareas que, en efecto, llevaban a la arquitectura al nivel de una práctica artística, como la redacción de los tratados.

Tratados novohispanos de arquitectura

De acuerdo con Juana Gutiérrez, los tratados son el instrumento mediante los cuales se ordenan y se codifican los conocimientos de una determinada materia para su correcta aplicación. Esta antigua práctica se retomó durante el siglo XVIII, gracias al nacimiento de “… la Estética y de la teorización que de los elementos artísticos se hizo. La Ilustración pasó de la práctica a los modelos y a las normas, y de ahí a la abstracción teórica.” Un tratado de arquitectura, por lo tanto, explica cómo construir.

Es de sobra conocido, el hecho de que la tratadística europea fue muy utilizada en la arquitectura novohispana desde el siglo XVI y formaba parte de los conocimientos que todo arquitecto debía de tener. En México, se llegaron a escribir tratados, como el compuesto por el carmelita, fray Andrés de San Miguel, en el siglo XVII. No obstante, la toma de conciencia de los arquitectos respecto a la artisticidad de su quehacer, impulsó la elaboración de esos libros en el siglo XVIII.

Así, por ejemplo, sabemos que entre las pertenencias del arquitecto novohispano José Eduardo de Herrera se encontraba “un cuaderno de a folio y dos de cuarto manuscriptos de este arte”, es decir, del “arte de arquitectura”, seguramente escrito por el propio Herrera, el cual por desgracia, se encuentra perdido hasta ahora. No debe sorprendernos que este artista se hubiera interesado por llevar a cabo una obra teórica acerca de su quehacer, pues además de haber pertenecido a una dinastía de arquitectos, que arranca desde mediados del siglo XVII, fue un artista muy interesado en el estatus de su oficio, pues, como hemos visto, participó en las reformas a las Ordenanzas de su gremio y fue, además, maestro mayor del Santo Tribunal de la Inquisición.

Entre los tratados novohispanos del siglo XVIII que se han localizado, se encuentra el titulado Architectura mechánica conforme a la práctica de esta ciudad de México, atribuido hasta ahora al arquitecto Lorenzo Rodríguez y escrito a mediados de esa centuria. Aunque la atribución no ha sido confirmada, conviene saber que Rodríguez, originario de Guadix, Granada, fue un arquitecto muy importante que llegaría a ser maestro mayor de la Catedral de México.

La sola aclaración en el título del tratado que se le atribuye, de que se abordará la arquitectura “conforme a la práctica de esta ciudad de México” ya nos indica que el autor no trató de trasponer y copiar tratados europeos, sino de compendiar el conocimiento de lo que se hacía en la ciudad de México y proponer a los arquitectos soluciones prácticas para los problemas técnicos y aún estilísticos que se presentaban concretamente en esa ciudad.

Como todo tratado, el autor de ese libro define lo que en su tiempo se consideraba arte: “La Escultura, la Pintura y Architectura, son las tres Bellas Artes, en virtud de las en París y en toda España, a su título se ordenan.” Es de subrayar “las tres Bellas Artes” en la Nueva España, a mediados del siglo XVIII, concepto que, como afirma el autor, ya se estaba manejando en Europa y que, como queda claro, no fue implantado en la Nueva España por la Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos, fundada hasta el año de 1781, sino mucho antes, como parte de un proceso que tuvo sus primeras manifestaciones formales con las reformas a las Ordenanzas del gremio, que he mencionado.

Una vez ubicada la Arquitectura como una de esas Bellas Artes, el autor de la obra que revisamos, pasa a definir la “architectura civil” como

… una ciencia que enseña a plantar y edificar con firmeza, proporción y hermosura; sus profesores aunque regularmente se equivocan con los nombres de Architectos, Alarifes, y Maestros Mayores, por estrecha y rigorosamente [sic] se deben llamar Architectos y Maestros Mayores de tal…

De esta manera, de ser “alarifes”, “arquitectos”, “maestros de arquitectura” y “maestros del arte de arquitectura”, los maestros pasan a serlo “en el Nobilísimo Arte de Arquitectura”. Tal como se había planteado desde la reforma de 1746, el autor del tratado, quiso establecer la diferencia entre los conocimientos de los albañiles (como la mano de obra en las construcciones) y los de los arquitectos y define la figura del Arquitecto “según el sentido rigoroso [sic] de la Ley” como

… el Príncipe de los Edificios, o fábricas, llámase Príncipe, o principal, por ser el principal edificador, que dé las plantillas de los Arcos, Bóvedas, etc. No es menester que sea de professión Albañil, como quieren algunos: basta que sea práctico en las Architectura, Montea y Cortes de cantería y pueda rayar cualquier género de Arco, o de vuelta.

Lo que el autor plantea es que el Arquitecto no era la mano de obra de una construcción, sino quien tenía los conocimientos teóricos suficientes para trazar cualquier edificio.

De la teoría a la práctica: el neóstilo

Por supuesto que toda esa teoría llevada a cabo en las Ordenanzas y en los tratados, tuvo que tener una repercusión en la práctica arquitectónica cotidiana; en la construcción de los edificios. De esta manera, por lo menos desde la tercera década del siglo XVIII, se desarrolló una modalidad del barroco novohispano que Jorge Alberto Manrique calificó como neóstilo.

En términos de arte, su característica más importante es el rescate que llevó a cabo de la columna (de ahí su nombre) y de la pilastra (no estípite). Pero gracias a la forma en que retomó esos elementos los convirtió en algo nuevo y diferente, por lo que Manrique considera a esa “… vigorosa y rica reacción barroca como una nueva época de la columna, o la época de la nueva columna…”

Para llegar a esa transformación, el neóstilo utilizó dos instrumentos: las viejas formas de la arquitectura novohispana, desde el manierismo hasta el barroco y las dotó de nuevo sentido, al mismo tiempo que buscó nuevas fuentes de inspiración y soluciones novedosas. Es, por una parte, una revisión o síntesis de toda la tradición arquitectónica novohispana desde el siglo XVI y, por otra, es poner al día, actualizar, esa tradición. En su repertorio aparecen los más famosos y significativos artificios utilizados por el arte novohispano como las columnas clásicas de fuste liso (como en el templo de San Lorenzo), con estrías ondulantes (como en el templo de la Enseñanza), columnas salomónicas helicoidales (como en la parroquia de Santa Prisca de Taxco); pilastras revestidas (como en el palacio de los condes de Heras Soto) y pilastras salomónicas (como en una de las portadas laterales de la capilla del Pocito de la Villa de Guadalupe); el interestípite o pilastra peana, el almohadillado mixtilíneo, la guardamalleta, follajes propios del barroco salomónico, tallas características del barroco estípite, ornamentación rococó, etcétera. Esta característica coloca a esta modalidad dentro del pensamiento enciclopédico, propio de la Ilustración.

En esta tarea, fue asimismo importante la nueva revisión de los tratados de arquitectura europeos y por ello no extraña que, por ejemplo, la capilla del Pocito haya estado inspirada en una antigua planta romana publicada por Sebastián Serlio en el siglo XVI, aunque interpretada y actualizada a los nuevos lenguajes artísticos por el arquitecto Francisco Antonio Guerrero y Torres.

Pero he dicho que durante el desarrollo de esa modalidad, también se recurre a fuentes de inspiración que nunca habían sido utilizadas en la Nueva España como, por ejemplo, la Columna Santa. En efecto, durante el siglo XVII los arquitectos novohispanos se basaron fundamentalmente en Iácomo Vignola y en Juan Caramuel para construir las columnas helicoidales, llamadas también, en aquella época, salomónicas, tortuosas o turbinadas que dieron pie para que los historiadores modernos la tomaran como base para dar nombre a una modalidad del barroco. En pocas palabras, esas fuentes de inspiración dieron origen, en la Nueva España, a columnas de carácter giratorio. En el siglo XVIII, los arquitectos buscaron ya otros modelos, incluso de la Antigüedad, como es el caso de la llamada Columna Santa; una de las razones para acudir a tan lejanas fuentes fue precisamente el rescate arqueológico que se llevó a cabo en el Siglo de la Ilustración; la reivindicación y reinterpretación del pasado. La Columna Santa entonces, fue tomada como modelo para levantar las columnas helicoidales de la portada de la Santa Casa de Loreto en San Miguel de Allende, Guanajuato, el año de 1738.
Entre las novedades que el neóstilo introdujo en la arquitectura novohispana, se encuentran las plantas de los edificios. Mientras que en los siglos anteriores fueron frecuentes las plantas basadas en líneas rectas de una sola nave, cruz latina, cruz griega y el octágono, en el siglo XVIII, aparecen las plantas curvilíneas, como la elíptica que tuvo la iglesia de Santa Brígida, de la ciudad de México y la ya mencionada de la capilla del Pocito. Igualmente, se modificó la tipología de los conventos de monjas, que de tener una o dos portadas gemelas a un costado de la nave, en el siglo XVIII se construyen iglesias ya con una portada a los pies de la nave, como en las iglesias capitalinas de Corpus Christi y la Enseñanza.

Todo lo que he explicado hasta este momento, nos da una idea, así sea general, de la evolución del pensamiento ilustrado en la Nueva España, no solamente como un sistema filosófico, sino como un conjunto de ideas, prácticas y teorías. Una Ilustración que, en estricto sentido, podemos llamar Novohispana.

La Ilustración en México: el neoclásico

Una real cédula expedida por Carlos III, fechada el 25 de diciembre de 1783, convirtió al neoclásico en la estética moderna de la Nueva España: “… lúcida, alegre, bella porque admiraba lo regular, lo espacioso, la sencillez, el adorno moderado, lo grande, la unidad, lo razonable, lo magnífico, la pureza de estilo.” Una manifestación artística que se impuso desde España y que convivió durante largo tiempo con la arquitectura barroca y, muy especialmente con el neóstilo novohispano.

Podemos decir que a lo largo del siglo XVIII se desarrolló un espíritu crítico y renovador de la realidad americana, pero mientras unos pretendían el cambio a partir de la tradición histórica y artística de la Nueva España, otros, por gusto o por obligación, se acogieron a los principios impuestos por la Corona. Todos coincidían en la necesidad de racionalizar el trabajo artístico, todos coincidían en llevar a nivel científico las actividades antes consideradas simplemente como oficios. Pero las vías por las que transitaron fueron distintas.

La fundación de la Real Academia de San Carlos de México, dio finalmente solución a las inquietudes de los artistas en cuanto a su formación y organización de su trabajo, pues se trataba ya de una institución educativa que tuvo como fin “mejorar, en sentido racional y moderno, la producción de artistas y artesanos virreinales”. Se trataba de profesionalizar la práctica artística. Con ello, se dio un golpe mortal al corporativismo gremial, pero al mismo tiempo se modernizó finalmente el sistema de producción, que se adecuó de mejor manera al proyecto borbónico de la economía.
Como afirma Fausto Ramírez,

en lo propiamente artístico, la Academia promovió la sustitución del estilo barroco por el neoclásico, de moda en Europa y que se prestaba singularmente para encarnar el carácter racional y práctico, a la vez que erudito, del espíritu ilustrado. Así lo confirman la sustentación geométrica fácilmente discernible en su diseño, su estructuración a base de cuerpos limpiamente deslindados, su sobria y bien delimitada ornamentación a la que no se le permite invadir ni velar los elementos sustentantes y sustentados, los cuales aparecen articulados en ritmos simples y claros.

El repertorio de sus formas, tomado de la antigüedad grecorromana, confería al neoclasicismo especial prestigio a los ojos de sus contemporáneos ya que parecía otorgarles un hálito de verdad, eficacia y belleza que se les antojaban intemporales.

Justamente este apego a las formas clásicas, hizo del neoclásico un estilo que podemos calificar como “internacional” en contraposición con el barroco que fue un arte que se regionalizó y dotó de personalidad propia a cada sitio en el cual se desarrolló, tanto en Europa como en América.

El hecho de que el neoclásico hubiera sido impuesto desde España, no quiere decir que no haya tenido aceptación en la sociedad novohispana. Por ejemplo, fray Agustín Morfi, comentaba en su Viaje de Indios y diario del Nuevo México, escrito de 1777 a 1778 que la parroquia de Zacatecas, un edificio que hoy llamamos barroco, “es de construcción muy costosa y en aquel género de arquitectura cargado de adornos impertinentes que aumentan los gastos sin añadir hermosura o majestad”. Por su parte, la sede de las Reales Cajas de la misma ciudad, “es también de fábrica costosa, y en el propio mal gusto que la iglesia” y, finalmente, el convento de San Agustín “tiene alguna apariencia y ninguna arquitectura.” Eran los nuevos tiempos y la sociedad novohispana, siempre atenta para competir y superar a Europa, no podía quedarse atrás, tenía que adoptar el nuevo estilo. El costo, sin embargo, no fue pequeño.

De manera casi inmediata, los edificios comenzaron a ser rasurados de ornamentos y retablos “antiguos” para sustituirlos por otros más acordes con la modernidad del momento. Así, por ejemplo, monumentos tan importantes como la Catedral de México, adoptaron el nuevo estilo en obras como la cúpula, a la que Manuel Tolsá construyó, de 1983 a 1813 un doble casquete peraltado y una linternilla que dotó de altura al edificio. Por su parte, en 1791 el arquitecto José Damián Ortiz de Castro, concluyó las torres, a las que dio término con una bóveda en forma de campana. En la Catedral de Puebla, el propio Manuel Tolsá, diseñó en 1799 el retablo mayor, que conservamos, el cual fue concluido por el arquitecto José Manso en 1819 y que sustituyó al retablo del siglo XVII, que había mandado levantar el obispo Juan de Palafox y Mendoza.

Las nuevas construcciones, obviamente, no podían sino ser proyectadas de acuerdo con los nuevos cánones y de esta manera, Manuel Tolsá levantó, por ejemplo, el magnífico Palacio de Minería (1797-1813) y el célebre Hospicio Cabañas de Guadalajara (1805-1810); Miguel Constansó, el claustro del convento de la Encarnación (1795-1797 y hoy sede de la Secretaría de Educación Pública); Ignacio Castera, la iglesia de Nuestra Señora de Loreto (1809-1816) y Francisco Eduardo Tresguerras, la iglesia del Carmen, en Celaya (1802-1807) por citar algunos de los ejemplos más notables.

Sin embargo, también hubo pérdidas. Muchos de sus edificios llegaron, en efecto, a parecerse en sus fachadas al Partenón griego (modelo por antonomasia de la arquitectura neoclásica en Europa y en América) o al Panteón romano, pero se perdió el diseño creativo de cada región, de cada arquitecto. Se ganó en modernidad, pero se perdió en colorido: nunca más el rojo y gris de la ciudad de México o la riqueza cromática de la ciudad de Puebla. Sus patios fueron más “correctos”, de acuerdo a los cánones clásicos, pero se perdió el repertorio creativo de los patios queretanos. En pocas palabras, se perdió la personalidad artística de la Nueva España.

El neoclásico fue el estilo artístico de la Independencia, un arte moderno, sin duda, pero un arte internacional que poco tiene que ver con la tradición anterior. Se comprende, si consideramos que la leyenda negra de la época virreinal comenzó cuando escritores como José Joaquín Granados, en sus Tardes americanas, transmiten una visión del virreinato como un oscuro paréntesis, destructor del esplendor del pasado prehispánico. México entonces llegó a la Independencia con un estilo artístico acorde con sus ideales de construir un país que dejara en el pasado la etapa de sujeción a España, pero paradójicamente, no podemos decir de él que haya sido un estilo artístico mexicano, sino europeo, importado precisamente por España. Quizá por ello, los primeros gobiernos del México independiente, rechazaron la participación de la Academia de San Carlos en las diversas manifestaciones artísticas que requirió el país; muy especialmente el gobierno de Agustín de Iturbide. Desde los festejos para la entrada del Ejército Trigarante en la ciudad de México hasta los retratos y pinturas que festinaron esos hechos, ya durante el Imperio por él fundado, se eligieron artistas que no tenían vínculos con la Academia. Algo semejante ocurrió durante la presidencia de Guadalupe Victoria.

En conclusión, mientras el neóstilo puede ser calificado como un estilo artístico que responde a la Ilustración novohispana, es decir, a una Ilustración propia, resultado de una tradición añeja; el neoclásico no puede ser reconocido como un estilo artístico que responda a una Ilustración mexicana, sino solamente como una manifestación artística que manifiesta la presencia de la Ilustración europea en México, sin atisbos de identidad propia.

_______________

1 Ana Eugenia Reyes y Cabañas: “Las ordenanzas de arquitectura de la ciudad de México de 1735” en Boletín de Monumentos Históricos, Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Antropología e Historia, tercera época, 1 (México, 2004), pp. 44-49. Se encuentra publicado el documento completo.

2 Martha Fernández: Arquitectura y gobierno virreinal. Los maestros mayores de la ciudad de México. Siglo XVII, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985 (Estudios y fuentes del arte en México: XLV), pp. 293-295. Se encuentra publicado el documento completo.

3 Juan Francisco Esteban Lorente: Tratado de iconografía, Madrid, Istmo, 1998, p. 23. Las otras tres Artes Liberales, o sea el Trivium eran: la Gramática, la Dialéctica y la Retórica.

4 Juana Gutiérrez Haces: “El arte de la Ilustración en México”, inédito.

5 Juana Gutiérrez Haces: “La preparación de un diccionario. Los apuntamientos… pertenecientes a la arquitectura del padre Pedro José Márquez” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 65 (México, 1994), pp. 81-82.

6 Eduardo Báez Macías: Obras de fray Andrés de San Miguel, 2ª ed., México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007 [1ª ed.: 1969].

7 María del Carmen Olvera Calvo: “La biblioteca de un arquitecto de la época virreinal en México” en Boletín Monumentos Históricos, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 6 (México, 1981), p. 40.

8 Fue nieto de Diego Martín de Herrera e hijo de Manuel de Herrera. Guillermo Tovar de Teresa: Repertorio de artistas en México. Artes pláticas y decorativas, 3 t., México, Grupo Financiero Bancomer, 1995-1997, t. II, p. 164.

9 Heinrich Berlin: “El arquitecto José Eduardo de Herrera” en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, 17 (Buenos Aires:1964), pp. 90-98.

10 El manuscrito se encuentra en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México.

11 “Maestro mayor” era un nombramiento que otorgaban las autoridades civiles y eclesiásticas equivalente al de “arquitecto oficial”; sin embargo, el autor del tratado le otorga un significado extra, como para señalar mayor rango dentro de las construcciones. Respecto a los maestros mayores, véase: Martha Fernández: op. Cit. Martha Fernández: “José Damián Ortiz de Castro. El maestro mayor de arquitectura” en José Damián Ortiz de Castro. Maestro mayor de la Catedral de México, 1787-1793, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, pp. 41-62.


12 Jorge Alberto Manrique: “El ‘neóstilo’: la última carta del barroco mexicano” en Historia Mexicana, El Colegio de México, 79 (México, enero-marzo de 1971), pp. 335-367. Artículo reproducido en: Jorge Alberto Manrique: Una visión del arte y de la historia, 5 t., México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, t. III, pp. 299-321. Yo misma escribí un artículo relacionado con el neóstilo, en el que vinculo esta modalidad con la Ilustración Novohispana; al respecto véase: Martha Fernández: “El neóstilo y las primeras manifestaciones de la Ilustración en Nueva España” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 64 (México, 1993), pp. 31-45. De ese trabajo extraigo las principales ideas.


13 Justino Fernández: El retablo de los Reyes. Estética del arte mexicano, 2ª ed., México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1990 (Estudios de Arte y Estética), p. 220.


14 Fausto Ramírez: “El arte de la afirmación nacional” en Historia del arte mexicano, 12 t., México, Secretaría de Educación Pública, Instituto Nacional de Bellas Artes, Salvat Editores, 1982, t. 7, p. 5.


15 Ibidem, p. 6.

16 Juan Agustín Morfi: Viaje de Indios y diario del Nuevo México, noticia bibliográfica y acotaciones por Vito Alessio Robles, México, Bibliófilos Mexicanos, 1935, p. 89.


17 José Joaquín Granados y Gálvez: Tardes americanas. Gobierno gentil y católico: breve y particular noticia de toda la historia indiana: sucesos, casos notables, y cosas ignoradas, desde la entrada de la Gran Nación Tolteca a esta tierra de Anáhuac, hasta los presentes tiempos. Trabajadas por un indios y un español, prólogo de Horacio Labastida, México, Coordinación de Humanidades, Miguel Ángel Porrúa, 1987. [Primera edición: México, En la nueva Imprenta Matritense de D. Felipe de Zúñiga y Ontiveros, calle de la Palma, año de 1778].



_______________
PIES DE ILUSTRACIONES
1. Iglesia de la Enseñanza, ciudad de México. Portada. Construida de 1772 a 1778. Atribuida al arquitecto Ignacio Castera. Foto: Martha Fernández.
2. Capilla del Pocito del Santuario de Guadalupe, D. F. Portada lateral. Construida por el arquitecto Francisco Antonio Guerrero y Torres de 1777 a 1791. Foto: Martha Fernández.
3. Catedral de México. Torre poniente. Construida por el arquitecto José Damián Ortiz De Castro de 1787 a 1791. Foto: Martha Fernández.
4. Catedral de Puebla. Retablo mayor. Proyectado por el arquitecto Manuel Tolsá en 1799. Concluido por el arquitecto José Manso en 1819. Foto: Martha Fernández.
5. Ex claustro del convento de la Encarnación de la ciudad de México (hoy SEP). Construido por el ingeniero Miguel Constansó entre 1795 y 1797. Adaptado y remodelado por el ingeniero Federico Méndez Rivas de 1921 a 1922 para la SEP. Foto: Martha Fernández.