REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
23 | 07 | 2019
   

Apantallados

Lógica de las formas


Francisco Turón

¿Cuál es el mercado para el teatro independiente? En realidad lo que produce dificultad, es poder identificar a los creadores escénicos como seres condicionados por un contexto. Nuestra herencia conceptual más clara en relación a esto, es el siglo XX. El pensamiento de alguna manera nombra al contexto como: campo teatral. El campo como el nombre del contexto. El campo es un panorama estructurado, su dinámica fundamental es que hay una práctica dominante que organiza, nombra, clasifica, se erige como la manera; y por otra parte hay prácticas emergentes que presentan heterogeneidad y suelen ser reducidas por el discurso dominante y presentan ésa en el momento que discurren y se auto explican, renuevan la percepción de su época. Es la dinámica de academicismo y vanguardia ¿La subjetividad es académica, o es vanguardista? Es decir, reproduce, o rompe y renueva. El siglo XX es un siglo en que se van sucediendo en términos teatrales las formas escénicas. Una forma releva a otra. Una forma es una unidad lógica. Es una manera en la que se diseña, se estructura, se compone la manera en que las distintas áreas de la escena se van a combinar y se van a desplegar. Genera una unidad lenguaje, entonces hay un gesto escénico que está predeterminado en su funcionamiento. Hay reglas de despliegue y de combinación. Eso implica que toda forma tiene posibilidades, y tiene imposibilidades, hay cosas que quedan por fuera de esa forma, y es justamente una forma en ruptura la que presenta las posibilidades que la forma anterior lo hacía imposible. Eso sería una vanguardia. Por eso lo “imposible” es el objetivo de las vanguardias del siglo XX. Lo que resulta imposible en el estadio anterior, es lo que la vanguardia afirma como posibilidad. Ésas no son nuestras circunstancias. No tenemos un campo teatral estructurado. No hay una práctica hegemónica, no hay un academicismo, no hay una declaración de imposibilidades del verdadero teatro. No hay una verdad que imponer, ni ante la cual revelarse. No hay una práctica. No hay formas. Las formas quedaron como datos del siglo XX. Cualquier posicionamiento artístico contemporáneo lo que evitaría es reproducir formas del siglo XX. En este momento el medio escénico está disperso. Es un medio lleno de procedimientos, lleno de ideas, pero sin lógicas que previamente los compongan. Se requiere otra subjetividad, y otra lógica de reunión de procedimientos. Si los procedimientos no están previamente compuestos: ¿entonces cómo se componen? Si no está previamente determinada: ¿Cuál es la manera que domina y que dicta las formas? ¿Respecto, de qué, mi práctica presenta alguna novedad? ¿Cuál es el sentido de mi hacer? ¿Cuál es el aporte artístico de mi práctica en la medida de que no tengo a quién revelarme, y no tengo a quien ser fiel? ¿Por qué me van a venir a ver? ¿Qué es lo que mi práctica va a tener de interesante? Dentro de la Academia se evaluaban los niveles de eficacia. Había artistas más hábiles, artistas más lúcidos en el manejo de una técnica, de temperamentos más interesantes, que competían dentro de una misma lógica. El artista vanguardista, más allá de la obra que hacía, sabía cuál era su aporte práctico, que era lo que estaba mostrando posible para el ser humano en el teatro. Ese ser podría convivir con la idea de que no vaya nadie a verlo. En el siglo XX, las historias de estos artistas son siempre en referencia a que en un principio no gozaban de mucho público, bastante incomprendidos, con pocos cómplices, pero todas esas circunstancias hacían su consistencia. Era esperable que una novedad práctica, y discursiva, no tenga acompañamiento en un contexto dominado práctica e intelectualmente por otra lógica. Ahora no tener público no significa nada, de la misma manera que tener mucho, tampoco nos dice nada a priori, de esa práctica. Uno no está buscando lo imposible, porque ahora ya todo es posible. Cada uno puede hacer lo que quiera. Eso puede ser fantástico desde muchos puntos de vista, pero también produce un gran nivel de incertidumbre. No hay referencias de organización previa. No hay respecto, de qué, darle lógica a los procedimientos de los cuerpos.
Por eso la idea de grupo está difícil. La forma en que un sujeto encuentra maneras de justificar la actividad escénica, y convocar a ella, es un tipo de operación que podemos llamar: impacto. Es una operación escénica que lo que hace es encontrar sentido de sí mismo, y en lo que busca en relación a su efecto con el público. En la medida en que no hay forma, no hay representación, ni intermediación, sino que está lo que directamente le hago al espectador. Su eficacia inmediata y su capacidad de conmocionar. La manera de existir escénicamente en un contexto disperso, donde la producción te tiene que garantizar la atracción para que eso sea visto, empieza a ser el impacto. La excitación que puedo proveer con mi actividad escénica. La subjetividad escénica contemporánea no está alienada, no es académico, no tiene predeterminado su funcionamiento, pero tiene el gran problema de la desesperación, de la desorientación, de la sensación de que la existencia no es dato de estructura, sino que es algo a conseguir, que uno es superfluo, que mi hacer no tiene garantizado nada. La existencia en términos artísticos del ideal humano del siglo XX, es la vanguardia; dejar de ser un repetidor, y presentar una heterogeneidad, una nueva manera de operación. No tenemos un par actual tan fuerte como vanguardia en academicismo, que no sea éxito-fracaso. El índice de existencia ahora es el éxito, incluso, escénicamente. Éxito de taquilla, éxito artístico, éxito de crítica. El verdadero éxito, es poder generar un público para que sea interlocutor de nuestro discurso. Y eso no está garantizado, porque no hay ninguna cualidad práctica que a mí me genere un lugar, o un circuito, en relación de lo que estoy haciendo en la práctica del momento.
La Lógica del impacto
Pensemos desde el actor, pero esto es trasladable a cualquier otro rubro escénico. Un actor es un cuerpo, y una mente, traducidos a un considerable sinfín de cursos, seminarios, talleres, diplomados, que son prácticamente innumerables. Existían técnicas que en el siglo XX que se hubieran matado mutuamente, pero que ahora aparentemente pueden convivir en paz en esos cuerpos y esas mentes. Sin embargo, son técnicas incompletas. Ninguna de esos, cuerpos y mentes, han hecho el proceso de adquisición total de esas técnicas. Siempre es una cuestión temporal e inconclusa, sin progresiones de procesos, que hace una bolsa de informaciones, pero no hay una lógica que componga lo que todos esos, cuerpos y mentes, contienen en su aparato psico-físico.
Entonces son, cuerpos y mentes, que a diferencia del siglo XX, actuar en el siglo XI, no es de aplicar una técnica, porque tiene información de muchas técnicas, pero todas incompletas. La actuación deja de ser aplicación. Incluso que la persona que me convoca para dirigirme comparte una lógica conmigo. El director está esperando algo que yo finalmente hago. Entonces, la actuación deja de ser una aplicación, y empieza a ser una invención. Esos cuerpos, y esas mentes, tienen que ver cómo le hace para actuar. Esa invención, de cuerpos y mentes, por lo general, no lo hacen en las clases, porque lo que hacen en cada clase, es de una manera, aplicar y buscar los valores de eficacia que hay en esa clase, pero después en el mundo profesional de la actuación no le van a pedir lo que hizo en esa clase. Le piden algo bastante confuso, incompleto, y con un tiempo muy acotado para resolverlo. Le piden que sea eficaz rápidamente. Los actores empiezan a darse cuenta que es lo que actúan en las primeras experiencias donde los convocan para actuar. Eso que les va saliendo es lo que van descubriendo que es su actuación, que está compuesta más por contextos informativos, que formativos. Eso que les surge, es lo que se dan cuenta que les sale. Ahora, eso que les aparece puede tener eficacia, o no. Puede ser algo que me dicen que funciona, o algo respecto a lo cual prefieren no decirme nada. Las operaciones que voy reconociendo eficaces y propias, las voy recopilando como mis operaciones de actuación: esta manera de moverme resulta grata, esta voz que hago suele gustar, cuando hago esta acción encuentro que la gente se impresiona, cuando hago esto otro, los emociono, pero si voy para tal lado, veo que no gusté. En una constante de prueba-error van apareciendo cosas que me salen, y otras que no me salen. Mi actuación se empieza a forjar como un repertorio de operaciones que mostraron alguna eficacia, y que tuvieron respuesta. Entonces esa actuación, es una reunión de operaciones que no necesariamente están compuestas, pero que configuran una manera de actuar, y eso es, a la vez, la manera en que ese actor llega a actuar, y cómo ese actor se presenta en el mercado profesional de la actuación. Lo que ese director, ese actor, ese escenógrafo, lo que ese autor, tienen para proponer, es eso lo que les sale. Eso que se van dando cuenta que pueden dar.
No hay búsqueda, porque no hay proceso de adquisición de una técnica que no está, porque de lo que se trata, es de tener muchas, y no quedar anquilosado en ninguna. Y el proceso de generación, de reconocimiento, y de producción de una actuación propia, se hace en condiciones de máxima presión, con lo cual no hay tiempo para equivocarse, no hay tiempo para navegar, o para poner en crisis mis operaciones. Lo que tengo que hacer rápidamente es encontrar una propuesta propia. La presión temporal en el mercado es una condición subjetiva: no hay tiempo. Lo que yo ofrezco al mercado, es a la vez, lo que logro actuar, y las eficacias que tengo para ofrecer. Con un director es lo mismo, va viendo cuál es su modalidad en la medida de operaciones que le van mostrando cuál es su eficacia. Los actores, y los directores, se repiten en la medida que se encuentra, o inventa, su “impacto”. Lo que tenga para ofrecer, es reconocido por eso, y tampoco sabe hacer otra cosa. En la medida que yo configuro una dinámica escénica con determinado tipo de impacto, y eso es eficaz, y eso configura mi manera de hacer, todo lo que no sea eso, es un vacío terrible. No es que sea una especulación, o que haya encontrado la veta. Es simplemente la manera en la que hay que actuar, o dirigir. Aventurarme a hacer otra cosa es de alto riesgo. No se vislumbra otra posibilidad. No se sabe para dónde ir. No aparece alguna problemática práctica desde la cual reorganizar mi proceder. Necesito vivir de esto que hago. Si me arriesgo a trabajar de otra manera, y eso no tiene la eficacia que tenía hasta el momento de lo que hacía, tengo que renovar mi contrato de fidelidad con el público que antes gustaba de lo mío. Los impactos son maneras en que una operación se justifica en sí misma por el tipo de estimulación que provoca en el espectador. Hay estímulos muy frecuentes ligados a lo sexual, a lo escatológico, o a las provocaciones de todo tipo, a lo ideológico; hay maneras de estimular al público progresista a ver obras comprometidas, peligros, etc. Son muchas las frecuencias de impacto, que en general, están repartidas por distintos directores. También hay muchos frecuencias de impacto de actores: el actor de la buena voz, el actor de la intensidad, el actor del llanto, el actor que encarna valores culturales que dotan a la obra, o a la película, de cierto halo de buen arte y compromiso; el actor galán, actriz bonita, o la actriz de tetas grandes y buen culo (eso vende siempre). El efecto del impacto, tanto en un director, como en un actor, lo que hace subrayar algún rasgo de la conducta depresiva. El impacto es una operación que no se hace cargo de la acumulación. La inverosimilitud es un problema contemporáneo al que uno lo puede ver también en los archivos de los programas donde te muestran los antecedentes de los personajes políticos que generan un discurso una semana, y a la siguiente semana generan otro. La inverosimilitud que implica que un político busca impactar una semana con un discurso, y la siguiente semana con otro. Escénicamente sucede lo mismo. Hay un minuto en el que se intenta impactar de una manera, y el procedimiento posterior impacta de otra manera, pero que en términos lógicos es de otra obra; como si una obra contuviera distintas obras, en el sentido de que hay una sucesión de lógicas heterogéneas dentro de esa supuesta unidad. No está buscando unidad, o no está pudiendo encontrarla, en la medida en que lo que está importando, es que cada cosa se sostenga en sí misma.
Otro síntoma contemporáneo en términos escénicos, es la ausencia de acumulación. Que lo que estás viendo se haga cargo acumulativamente del desarrollo temporal. La verosimilitud era algo que antes lo daba la forma. La forma pre configuraba la actividad escénica en una lógica, entonces la verosimilitud era la consecuencia de que todo funcionaba en una lógica de un lenguaje.
El problema contemporáneo no se trata de matar a tú padre, como en el parricidio de la tragedia griega clásica, sino adquirir consistencia propia. Que hagas algo diferente a lo que se te pide. Estamos en una época en donde el trabajo es el desafío de configurar algo. La época anterior era el desafío de romper con algo que estaba configurado. El gesto artístico actual no es el de la ruptura, es la configuración. La dispersión de partida: todos esos actores con distintas formaciones, cada uno con su eficacia conocida, podamos encontrar una dinámica que tome algunas cosas de todos, pero que a la vez, todos tengamos que transformarnos en pos de lo que encontramos que nos reúne. Eso necesita mucho tiempo, necesita una confianza, y una transferencia muy peculiar, y es una aventura muy indeterminada en el tiempo –sin garantías-. Que un elenco se convierta en un grupo integrado por gente inter-modificada en función de lo que se va encontrando, es el desafío subjetivo y práctico contemporáneo por excelencia. Las obras que uno ve son el resultado de que prevalece el eclecticismo de partida, porque cada uno, usa la obra para mostrar el impacto que ya tenía montado.
El teatro alternativo, y el teatro comercial, tienen mucho más en común, que diferencias, ya que comparten una misma problemática: seres que defienden su manera de trabajar, y que no tienen condiciones de transformarse en pos de una dinámica lógica y singular. Eso pasa en ambos teatros, sólo que uno hay dinero, y en el otro no. Y eso no es la condición más fuerte para discriminarlos. Los elencos alternativos, actualmente funcionan como elencos comerciales, en el sentido de que hay figuras, hay un tiempo muy acotado de producción, hay estrategias de impacto en la convocatoria, en el proceder escénico. En el proceder escénico son pocos los casos en el teatro alternativo en el que realmente planteen una lógica alterna a la que predomina el quehacer teatral. Es muy hipócrita, a veces, el denigrarle al teatro comercial carencias, o especulaciones, que supuestamente otro teatro no tiene. Lo que trato es darme condiciones de trabajo en las que pueda buscar y encontrar, y en la que en la experiencia de trabajo sea realmente un proceso en el que no sepamos cómo vamos a terminar siendo, los actores actuando, y yo dirigiendo. Eso implica que la configuración del grupo de trabajo debe tener una fuerte complicidad artística, un fuerte y real inter-reconocimiento mutuo en relación al poder actoral. Es un proceso abierto en el tiempo, donde el teatro, la publicidad, el subsidio, es un problema que se resolverá en su momento. Lo que tenemos que encontrar es eso que no sabemos, pero que nos va a encontrar compuestos, nos va a encontrar reconfigurados en nuestra manera de hacer hasta el momento. Nos va a encontrar en reinventar el cómo actuamos, y el cómo dirigimos. Esto implica que el tiempo de convivencias laborales, y los ensayos, en lo que hacemos para subsistir, y para seguir en la carrera mediática, o en el mercado que vivimos. Hay actores, como hay directores, que saben dónde son profesionales, y dónde son artistas. La creación artística necesita tiempo, necesita la posibilidad de declarar que no vale la pena seguir con lo que se está haciendo; que no haya compromisos externos que obliguen a hacer. Hay que tener claro el habitante de que lógica es uno en cada momento. Muy excepcionalmente se dan situaciones donde lo que se produce es un fenómeno creativo, y en dónde el proceso de ensayo es una aventura en el que entramos en instancia de desconocimiento total; dónde nos damos cuenta que la manera en la que habitualmente hacemos, no nos va a servir para hacer esto que despuntó como algo que si no lo hacemos, no existe. Esto es algo que ojalá todos los actores puedan vivir, al menos una vez. Arte es trabajo en un principio, lo que sea creación, es otra cosa. A veces se es muy estricto con la lógica de otros. Se oculta lo que sería más bien un ejercicio en conveniencia al trabajo, porque la expectativa es que un arte funcione de otra manera.
Lo que prevalece como lógica general del hacer artístico es el entretenimiento, y esa es la sucesión de impacto. Uno está muy dispuesto a reconocerlo en la televisión, o en el cine hollywodense, pero eso es algo que organiza la práctica artística de una manera impensada, y de una manera automática, en la medida en que el contexto de producción no es alienante, sino desesperante. Y la desesperación conduce rápidamente a gestos de existencia exasperados. En principio saber qué es lo que la desesperación, hace en uno, ya es algo. Saber a qué conductas artísticas suele llevarnos, ya es ganancia. La desesperación entra a los ensayos, entra a los procedimientos, genera una ansiedad enorme por cerrar el proceso, por tener algo interesante. Por eso cualquier gesto impactante es rápidamente acopiado como material de la obra, sin importar si compone, o no, con el otro. El nivel de ansiedad que se maneja, así como el nivel de precariedad en los vínculos, son altísimos. Todos están por irse a otra obra, todos están por pensar que no tiene sentido arriesgarse a exponerse ahí. En función de todo lo que uno sabe, que es la subjetividad promedio con la que se trabaja, y las cosas que a uno lo invaden en el ensayo, de lo que se trata, es de generar cierto clima, y las condiciones de trabajo que den la posibilidad de que otra subjetividad se produzca, y otros procedimientos aparezcan, que no simplemente sea cuestión de resolver, o sea una cuestión de aplicar, practicar, y viabilizar ideas previas. Que el trabajo sea identificado como algo no deseado, o como los procedimientos que habitualmente se caen por ese nivel de ansiedad y desesperación. El desafío es configurar una visión poética, y el desafío es subjetivo, y artístico a la vez. Desde que tengo uso de razón ha sido así, siempre hubo que encontrar maneras de generar una dinámica diferente a la que me provee, o me dona, el contexto en que se producen.
El tema es que la reflexión escénica fue abandonada desde lo escénico. En el siglo XX, el dispositivo de enunciación artística fue el manifiesto: desde el adentro del hacer, se enuncia. Actualmente, el dispositivo de enunciación artística es la entrevista. En general las condiciones de la entrevista del reportaje, son las mismas con las que se producen: poco espacio, poco tiempo. No hay proceso de reflexión en las entrevistas, sino más bien el lucimiento de ciertos tópicos que uno sabe que tiene que decir, para que lo que uno esté haciendo sea atractivo, porque finalmente esa entrevista, tiene una función publicitaria de anunciar algo. La entrevista es un espacio para impactar, de la misma manera que lo es la obra, y no un espacio para generar proceso. El discurso artístico está ausente como pensamiento, como reflexión ligada a su práctica, que los que se encargan ahora de pensar el teatro, son discursos externos a la práctica. Los académicos universitarios abordan los fenómenos escénicos con herramientas conceptuales de la filosofía, de la literatura, de la sociología, de la antropología, de la política, para al hablar, reducir los fenómenos y los conceptos que aplican. Reducen la fuerza de lo que implica una singularidad, y dejan de percibir lo que ese fenómeno práctico realmente es en su funcionamiento.
Un actor que quiere pensar la práctica escénica, y se introduce en un registro práctico de trabajo, tiene que quemar los libros, desentrenarse. Todo el bagaje de su saber, es un obstáculo enorme para pensar lo específico de la práctica. Cuando el pensamiento se disocia de la práctica, el pensamiento enloquece. Y en la medida en que la práctica, se disocia del pensamiento, también enloquece. Uno puede caer falsamente en culpar a la Academia de haber colonizado el pensamiento y la práctica, pero en principio no hay pensamiento desde la práctica. Producir en lógica de impacto, implica no tener que hacerse cargo de la posibilidad de generarse lógicas y reglas de funcionamiento, de buscar dinámicas que compongan.
El desafío artístico contemporáneo es: lograr componer, lograr configurar, lograr causalidad. Permanecer como valores artísticos, que vienen de alguna manera a justificar el eclecticismo y la dispersión. En el siglo XX, esos posicionamientos cuestionaban todos los gestos destinados a romper con la unidad y la pedagogía: la lógica naturalista, el enrarecimiento, la deconstrucción, la opinión. Todos los movimientos ligados a romper con la unidad, ahora se usan para justificar una dispersión escénica, que no partió de ninguna unidad, sino que directamente partió de la dispersión; y lo que no pudo, es componer y generar ficción. Lo que tenemos que encontrar, es eso que no sabemos, pero que nos va a encontrar compuestos y reconfigurados, en nuestra manera de hacer hasta el momento. Nos va a encontrar teniendo que volver a inventar cómo actuamos, y cómo dirigimos.