REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
19 | 08 | 2019
   

Letras, libros y revistas

Morada del colibrí. Poemurales, de Roberto López Moreno


Jorge Aguilera López

Cada poeta es su propia tradición. Desde luego, cada una se construye de forma disímbola y depende de la serie de factores –sociales, históricos, estéticos– que le hayan conferido los rasgos de identidad que la emparentan o separan de otros registros líricos practicados dentro y fuera de las fronteras geográficas que le confieren una identidad nacional. Muchas veces, la necesidad de reconstruir el camino que ha forjado tal identidad está enmarcada en la elaboración de una especificidad cultural más amplia (“¿qué rasgos lo emparentan con la cultura de su pueblo?”), y en otras ocasiones dicha pregunta ampara la necesidad de encontrar una ruta hacia la cual continuar. Cualquiera que sea el motivo, reconstruir los pasos andados por la tradición de un poeta dado es condición sine qua non para entender mejor su obra, su estética y, en ocasiones su ideología. Como apunta Harold Bloom en su libro La angustia de las influencias, “un poeta no se explica sin la existencia de la tradición, ésta le otorga un peso avasallador” 1. De acuerdo con el crítico estadunidense, las influencias son determinantes para constituir una voz poética propia, y por ello, en primer lugar, todo poeta verdadero debe hacer frente a su tradición, entenderla y andar el largo camino que implica poder escapar de ellas. T. S. Eliot, por su parte, afirmaba que “Hay que insistir, por tanto en que el poeta desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego continúe desarrollándola a lo largo de su carrera.” 2 Para el autor de La tierra Baldía, la emoción en el arte es impersonal y la poesía no es una expresión de la personalidad del poeta sino un escape de ella. En conseguir tal impersonalidad está cifrada la probabilidad de que un poema habite toda la poesía que se ha escrito en la historia, según célebre afirmación contenida en su ensayo “La tradición y el talento individual”.
Ahora bien: preguntar por el concepto “tradición poética” entraña más problemas de los que soluciona: ¿Tradición respecto a quién? Cada poeta es lector de su propia tradición (algo que señala Bloom), y cada poema es único frente a sus antecesores y sucesores, si hemos de creerle a Eliot. Por tanto, la tradición es un concepto mutable según el poeta y el poema de que se trate. Pero, desde luego, atomizar la idea nos llevaría al solipsismo crítico. Por ello, creemos pertinente salvar el escollo diciendo que, al dibujar la tradición poética que ampara la obra de Roberto López Moreno, tema que ocupa las páginas del presente trabajo, es posible encontrar ciertas constantes que trazan un mapa –fragmentario si se quiere– de las muchas influencias que habitan en su poética y que, al leerse como correspondencias tanto progresiva como retrospectivamente, dicha tradición se reconfigura y se amplía, tal como Eliot propuso en su ensayo citado.
Lo anterior viene a cuento porque un libro como Morada del colibrí. Poemurales no puede entenderse sin la extensa tradición literaria que lo antecede y en la cual el autor decide inscribirlo de manera explícita. Desde el prólogo del propio autor, existe una voluntad latinoamericanista que no se agota sólo en el cúmulo de referencias a tal tradición poética, sino que aspira además a dar cuenta de un universo literario e identitario poco común entre los poetas mexicanos, los cuales, en su mayoría, prefieren adscribirse a formas poéticas más herméticas y cultistas, occidentalistas o universalizantes, antes que mirar hacia el sur del mapa americano. Y probablemente en este modo de particularizar su tradición resida la mayor valía de un libro como el que nos ocupa.

I. Breve nota bio-bibliográfica.

Roberto López Moreno (Chiapas, 1942) es, ante todo, un poeta que, además, ha escrito narrativa y ensayo y ha practicado el periodismo cultural tanto en medios impresos como electrónicos. Activista cultural denodado, lo mismo ha participado en movimientos como el de la Nueva Canción, Tepito Arte Acá o el Grupo Cultural Maíz Rebelde, que en empresas literarias variopintas, como el Taller de Expresión Artística, junto a Leticia Ocharán, las bienales de Poesía Visual o en el colectivo editor de la revista Zurda. Ha publicado más de una treintena de libros de poesía, alrededor de diez libros de cuentos, y una gran cantidad de ensayos sobre literatura, música, pintura y política. Su obra aparece antologada en infinidad de libros y revistas tanto en México como en el extranjero y parte de su obra ha sido traducida a ocho idiomas. Es de destacar también su labor en el rescate de la obra de dos poetas mexicanos poco conocidos: Aurora Reyes y Juan Bautista Villaseca. Sin duda, su amplia trayectoria literaria lo sitúa como uno de los escritores mexicanos más activos de los últimos 40 años 3.
Pareciera que un escritor con tal currículum necesariamente tendría una atención crítica mayor; sin embargo, fuera de reseñas de ocasión, textos ad-hoc para presentaciones de libros suyos u homenajes diversos, o artículos y entrevistas aislados en publicaciones periódicas, la bibliografía crítica sobre López Moreno escasea. Entre las posibles causas que explican esta falta de atención al poeta chiapaneco, se encuentran su militancia política, claramente de izquierda, su cercanía con poetas poco estimados entre la crítica literaria tradicional, como Enrique González Rojo Arthur o Leopoldo Ayala, y el poco interés del propio autor por ser parte de grupos de poder, camarillas literarias o modas poéticas. Como señalábamos al inicio, la obra de López Moreno dialoga con la tradición poética latinoamericana toda, y eso incluye la mexicana, pero no desde el servilismo o la imitación superflua de moldes, sino desde la capacidad para reorganizar dicha tradición en el contexto de su propia poesía, y eso, insistimos, es algo poco frecuente en la poesía mexicana, por lo que la lectura de su obra exige una mirada más amplia que la tradicionalmente empleada para examinarla. Debido a los límites de este trabajo, sólo abordaremos parte de su obra poética, pero queremos al menos dejar constancia que libros de cuentos como Yo se lo dije al presidente 4, El arca de Caralampio (El extraño mundo Zoológico de Chiapas)5 o La curva de la Espiral 6 son textos que merecerían una lectura más atenta y mejor fortuna critica.
Entre los libros de poesía de López Moreno, no obstante su amplitud, hay tres títulos que resultan fundamentales para entender su estética y el resto de su obra poética, dos de ellos publicados en 1986: Motivos para la danzam 7 y Décimas Lezámicas (Homenaje a José Lezama Lima) 8. Del primero, debemos decir que es un ejemplo de la mejor poesía política que se ha escrito en México, en tanto que el segundo es una colección de poemas formalmente perfectos, que dialogan con la obra del poeta cubano, y que muestran al autor no sólo como un poeta preocupado por temas sociales, sino también como un versificador diestro, profundamente conocedor de las formas métricas. En la conjunción de estos dos títulos, probablemente publicados el mismo año más con intención que por casualidad, podemos reconocer la amplitud de registro de este autor: lo mismo utiliza las formas populares que las cultas, el lenguaje coloquial y el lenguaje hermético, las referencias socio-históricas que las literarias, lo mismo dialoga con el presente político que con el pasado poético, y viceversa. Un tercer libro que merece nuestra atención es el voluminoso tomo titulado De la obra poética 9, el cual recopila quince títulos, poco menos de la mitad, de los poemarios escritos por López Moreno. Algunos de ellos sólo aparecen en esta compilación, otros habían sido publicados previamente, como el ya mencionado Décimas Lezámicas, en tanto que otros aparecieron con posterioridad de forma independiente.
Del primer libro recogido en la recopilación mencionada, Morada del colibrí, sólo había aparecido previamente publicado, como libro independiente, el texto “Poema a la Unión Soviética” 10, pero en esta edición se integra, junto con cinco textos más y un prólogo del autor con el título “Poemurales: un acto ético” al cuerpo del libro. En 2003, aparece el libro Muerte y vida de José Hernández Delgadillo (Poemural) 11, un solo poema que será añadido, al año siguiente, a la edición definitiva del libro, publicada por el Instituto Politécnico Nacional, junto con un apéndice escrito por Jorge Solís Arenazas titulado “Los poemurales: una poética de la impureza” 12. Tal es la génesis bibliográfica de Morada del colibrí. Poemurales, el cual ahora aparece de nueva cuenta gracias a la colección Archivo Negro.

II. Morada del colibrí. Poemurales.

Morada del colibrí. Poemurales es, más que un libro, un verdadero proyecto poético, es decir que se extiende más allá de los límites de su calidad de artefacto de lectura para proponerse como una obra que se expande en el sentido literario y material. Toma como punto de partida las intenciones del muralismo mexicano y asume a la figura de David Alfaro Siqueiros en particular como su mayor influencia, al considerarlo “el más moderno dentro de la corriente mencionada, no sólo por la temática y el tratamiento de su obra artística, sino por los elementos técnicos empleados para su realización. Siqueiros reúne en su presencia artística la fuerza, la sensibilidad, el conocimiento y el compromiso.” 13 Pero los poemurales o “murales literarios” no son sólo una forma poética que pretenda recuperar las intenciones estéticas de los muralistas, sino una propuesta en favor de la expansión del texto poético más allá de sus límites tradicionales: el poemural se propone ser una “forma de formas”, es decir, una compilación de lenguajes poéticos, referencias y todos aquellos elementos susceptibles de ser incorporados al texto, incluyendo imágenes, caligramas, dibujos, partituras musicales, etc., todo ello unificado bajo cierta unidad temática, que a ratos se esconde para dar libertad al texto y a ratos reaparece para reunificar al poema y al libro, lo que López Moreno compara con la “unidad en la variedad” aristotélica.
Es necesario destacar que la analogía entre el mural y los poemas extensos que conforman este libro no son mera ocurrencia: el efecto buscado por el autor es el mismo que tenemos cuando acudimos a ver las obras clásicas del muralismo mexicano: la mirada no puede abarcar el conjunto de la obra, así que los observamos de manera fragmentada, panel a panel, y podemos apreciar cada unidad en sus valores estilísticos y temáticos, pero sólo el recorrido por todas las partes nos permitirá una interpretación completa del conjunto. Ese mismo efecto ocurre al leer los poemurales: la unidad parece dispersarse conforme leemos el poema, nuestra atención se va concentrando en ciertas secciones, referencias, versos, imágenes, tropos, citas, etc., pero sólo la lectura completa de cada poema nos permitirá obtener la imagen total que desea dibujar en cada texto López Moreno.
Antes de avanzar en el entramado versal del libro, es necesario recuperar la idea a partir de la cual López Moreno construye el título: el uso de dos animales típicamente mesoamericanos, la iguana y el colibrí, le permite establecer una paralelismo con el mito mexicano del águila y la serpiente para construir una interpretación de los elementos centrales de la cultura latinoamericana a través de dichas figuras. Partiendo de la teoría evolucionista que postula que las aves descienden de los saurios, el autor asume que el colibrí desciende de la iguana, por lo que sus caminos representan un cruce de destinos que se encuentran justo en la “Morada del colibrí”, título del libro. En esa idea, la iguana representa la sabiduría, que se desplaza por una línea horizontal, en tanto que el colibrí recorre una línea vertical, su vuelo, y representa la imaginación. En el traslado de la idea, apunta el autor:

En una síntesis dialéctica se podría estimar que la línea horizontal del diagrama corresponde a la ciencia (la tierra hecha sabiduría) y la línea vertical a las artes (la tierra hecha imaginación) pero habría que admitir que la contradicción externa aquí planteada lleva implícita una contradicción interna que se localiza en las contradicciones internas y externas que se dan a su vez en cada una de las dos rectas (la imaginación que lleva al conocimiento y el conocimiento que lleva a la imaginación durante el proceso de desarrollo tanto en las ciencias como en las artes).
El ángulo está formado. La Iguana y el Colibrí hacen su trabajo y en el espectro angular que integran las líneas horizontal y vertical en interacción perpetua, se establece la Casa del Colibrí, la cultura latinoamericana. 14

Tal interpretación, más allá de los valores simbólicos en juego a través del uso de estas dos representaciones animales, establece con claridad un interés que se resuelve de forma efectiva en el conjunto del libro: encontrar un punto de convergencia entre la gran cantidad de referencias, influencias y resonancias que pueblan los poemas del libro. Esta “Casa del Colibrí, la cultura latinoamericana” es la mejor representación del espacio geográfico que habita la estética de los poemurales.
Sin duda alguna, la primera influencia literaria que se reconoce en Morada del colibrí es el universo de las vanguardias literarias latinoamericanas. Por un lado, desde el prólogo aparecen nombres y tendencias centrales del panteón vanguardista: “Guillén, Tablada, Vallejo, Neruda, […] el Estridentismo, el Creacionismo, el Indigenismo […] Girondo y Lugones, Brull y Arzubide, el bolivariano Pellicer” 15. Pero no sólo es la obviedad de directorio telefónico: en cada uno de los poemurales hay citas centrales evidentes de Trilce, Altazor, Sóngoro Cosongo, Canto General, Tarumba. Y, más aún, el uso de las jitnajáforas de Brull, la glosolalia de Huidobro, el lenguaje abismado de Vallejo, el simultaneísmo de List Arzubide. Aunado a ello, es posible observar, sin mucho esfuerzo, que la intención de enlazar diversos registros lingüísticos (coloquial, culto, científico, periodístico, publicitario) corresponde con la intención vanguardista de liberar al arte de su estrecho campo de visión autocontenida, y que la ampliación del texto poético hacia el uso de los blancos, los caligramas, las imágenes visuales y la notación musical y matemática corresponden a esa misma intención.
Jorge Solís Arenazas llama a esta forma poética, los poemurales, “una estética de la impureza” 16, y es imposible en este punto no recordar el célebre texto de Pablo Neruda (eje central de la obra de López Moreno), “Sobre una poesía sin purezas”:

Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos. 17

Por supuesto, los poemas que conforman este libro corresponden con esta imagen. No son poemas que busquen la perfección o la limpidez, la regularidad estilística o la precisión conceptual. Son, por el contrario, poemas que se construyen a partir de la superposición de sentidos, de recursos y de temas. Más que poesía lírica, es con toda evidencia un sentido épico el que encontramos en esta obra. Y no está de más recordar que la forma épica del poema corresponde con una tradición profundamente hispánica, pero sobre todo latinoamericana, tradición que interesa centralmente a López Moreno. Sobre esta forma poética, José Domínguez Caparrós –que la clasifica como una forma tradicional de las series no estróficas– nos dice:

La serie épica es un conjunto de un número indefinido de versos, de medida fluctuante […] El número de series y extensión de las mismas están en relación con el contenido poético. Si la situación es muy movida y dramática, la serie es más corta que si se trata de una descripción o una narración. […]La serie no es una estrofa cuya estructura se repita en el poema, sino que podría relacionarse con bloques de contenido, de la misma forma que la estrofa se relaciona con el párrafo sintáctico. 18

Hemos querido hacer notar la importancia de la forma poética que se utiliza en la construcción estructural de Morada del colibrí debido a que, contrario a la primera idea que uno podría tener del libro, no es en modo alguno una escritura automática que por acumulación construya sentidos, sino que hay detrás del aparente caos una unidad estructural formal mayor. No sería descabellado, incluso, pensar que la acumulación de elementos y sentidos puede tener alguna relación con la voluntad narrativa de cierta poesía anglosajona modernista –piénsese en Paterson de William Carlos Williams, por ejemplo–, aunque esta posible influencia, seguramente conocida por el autor, no está en la órbita de los intereses establecidos en este libro. Como sea, dejamos el dato sólo para no obviar todas las influencias posibles de reconocer en Morada del Colibrí.
El otro elemento estructural que dota de identidad al libro es el ritmo, entendido éste no como la regularidad tradicional de acentos o rimas, sino un ritmo acumulativo de imágenes, temas y referencias. Tal acumulación sucede de modo vertiginoso, y ello permite adentrarse en la lectura sin perder el norte. Ciertamente, resulta difícil aprehender el sentido completo del texto en la primera lectura, pero, acorde con la analogía de los murales, serán las unidades temáticas y las isotopías al interior de cada poema, y posteriormente entre todos los poemas, los que permiten encontrar el sentido para dar unidad al libro, pero sin perdernos en el viaje, gracias a ese ritmo que nos mantiene unidos a la lectura. Sin duda, Morada del colibrí no es un libro que recopila diversos poemas, sino un poemario estructurado sobre la base de la identidad “poemuralística”, certeramente lograda por el autor.
Sólo describir las referencias, citas, intertextualidades y presencias de la tradición poética que interesa a López Moreno, nos ocuparía por sí mismo un trabajo de crítica textual con la extensión de una tesis de grado académico. Algo semejante ocurriría si intentáramos tan solo el mapeo completo de recursos, tropos, isotopías y cruzamientos estructurales al interior de cada poema y entre ellos. Por tanto, sólo señalaremos las que nos parezcan más relevantes en cada texto, a modo de apuntes que contribuyan con el lector en una lectura más integral de este libro.
El primer poema del libro, “La longitud de la iguana”, como es de esperarse, marca el tono y el tema del libro. De acuerdo con la idea establecida en el prólogo, López Moreno inicia la construcción de la imagen mítica de la iguana como representación de la sabiduría prehispánica. Después del epígrafe del texto, atribuido al poeta náhuatl Tecayehuatzin, el inicio del poema está dedicado a Marco Antonio Montes de Oca, presencia que nos hace recordar cierta tendencia de la poesía mexicana por “el poema de tirada larga” (Evodio Escalante dixit), además de su origen poeticista, grupo conformado por poetas muy cercanos a López Moreno, como Arturo González Cosío o el ya citado González Rojo Arthur. No parece casual esta cercanía, si recordamos que el autor de Ruina de la infame Babilonia es reconocido por sus poemas que funcionan como ríos de imágenes, en una suerte de caudal poético desbordado, no muy ajeno a lo que sucede con los poemurales. Es notable además que, junto a Montes de Oca y Manuel José Othon, a quien se le dedica un fragmento posterior, conviven letras de canciones y refranes populares cuyo tema es la iguana, pero quizá la presencia más relevante en ese contexto sea la de Carlos Pellicer, autor del poema “Estoy todo lo iguana que se puede” 19, y a renglón seguido un fragmento del cuento “De iguanas”, autoría del propio López Moreno. Esta cantidad de presencias intertextuales evidencian que, más allá de la idea particular que López Moreno tiene en torno a la iguana como símbolo de la sabiduría, lo que le interesa es recuperar la imagen colectiva que la cultura mexicana ha dado a este reptil.
El complemento necesario al primer poema es el tercero, homónimo del libro. El paralelismo entre ambos es evidente desde el inicio del texto: si aquél inicia con un poema náhuatl, éste utiliza la voz purépecha Tzintzuntzi, que designa al colibrí, a modo de ritornelo a lo largo del texto. También, evidencia la rosa de los vientos de sus influencias más relevantes, a través de la inclusión, desde el inicio, de las influencias vanguardistas ya referidas en citas directas al inicio y casi al final del poema:

Estamos haciendo un libro, Tarumba [Jaime Sabines]
¿Por qué perdiste tu primera serenidad Altazor? [Vicente Huidobro]
¿Quién hace tanta bulla Trilce? [Cesar Vallejo]
Antes de la peluca y la casaca
fueron los ríos. Canto General. [Pablo Neruda]

De entre estos cuatro poetas, la influencia de Huidobro es más evidente el paralelismo entre la figura del ruiseñor musical aparecida en Altazor (“el rodoñol/ el roreñol/ el romiñol…”) y “la ruta del sol” en “Morada del colibrí:

la casa, en la ruta del Sol
del los
del ols
del osl
del slo
del lso

Notable también es la presencia de algunas referencias a conflictos sociales e históricos, como la guerra del Frente Sandinista de Liberación Nacional, por medio de una canción de Carlos Mejía Godoy, la cual equipara a la figura del colibrí con la de un jefe guerrillero:

“Dice Martiniano que en la montaña
revolucionario todo es ahí,
que anda clandestina una mariposa
y su responsable es un colebri”

Nuevamente, la presencia de la canción de corte popular es elemento que estructura y aterriza el caudal de imágenes poéticas en versos populares conocidos. Además, las referencias al mundo de la plástica mexicana se vuelve más amplio que en el primer poema, en el cual aparecen un par de pasajes dedicados a Francisco Toledo y Rufino Tamayo; en éste, en cambio, aparece un directorio completo de cerca de cincuenta pintores, grabadores y artistas plásticos mexicanos, en los cuales López Moreno ha rastreado la figura del colibrí. De modo semejante a lo que ocurre en “La longitud de la iguana”, “Morada del colibrí” no pretende construir una idea única, particular o subjetiva del ave en cuestión, sino presentar una imagen múltiple, histórica y cultural de su representación.
En medio de los dos poemas mencionados, aparece el segundo, “In memoriam”, el cual, en primera instancia, parece un poema dedicado a la figura de César Vallejo, dada la paráfrasis de los famosos versos iniciales de “Espergesia” (“Yo nací un día/ que Dios estuvo enfermo”). López Moreno escribe: “Sí, Dios estaba enfermo,/ y se fue desmoronando.” Más adelante, el poema entreteje esa paráfrasis con el título de la obra mayor del peruano: “Es que Dios baja y hierve./ Lerma en trilce cuenca./ Se envenena por tres venas./ Dios estaba grave cuando rompió el verbo”. No obstante esta evidencia, el poema amplía su base referencial a mitad del texto, construyendo una amplitud significativa que va más allá del autor de Trilce: “Gabriel, Nicolás, Jaime, Juan, Pablo, Ramón,/ todos están reunidos en la sala”, y agrega, de nueva cuenta, la referencia prehispánica de los textos anteriores: “Es nuestra herencia una red de agujeros/ -circular visión de los vencidos-”. A todo lo anterior, se suma el juego sonoro que recupera, de nuevo, la presencia de Huidobro, en esta ocasión al lado de Nicolás Guillén y Salvador Díaz Mirón:

Altor Altazor
Al son, desciende al son,
Al son del Corazón
Sóngoro cosongo Sóngoro del son.
Son. Lava. Lascas. Lavalascas.

El final de este poema recupera la unidad temática planteada al interior del texto: “César Vallejo murió el 15 de abril de 1938, en la Ciudad de París. Su cuerpo fue la carne del dolor de todos. Esto lo digo yo, César Vallejo, desde el más humilde rincón del viento.” Como ya hemos mencionado, estos poemas se construyen sobre la base de la acumulación de referencias que dotan de un ritmo vertiginoso al texto, pero son justamente estas unidades temáticas las que permiten atravesar el poema sin perder el rumbo de la lectura. Cualquier lector atento podrá notar que las múltiples referencias directas e indirectas –de las que aquí sólo hemos señalado algunas sobresalientes– son las que organizan y estructuran los segmentos individuales cuya lectura aislada puede resultar significativa, pero que sólo en la suma de esos elementos encontraremos el sentido cabal de este libro en tanto propuesta estética unitaria.
El cuarto poema del libro, “Poema a la Unión Soviética”, el cual había sido publicado de modo independiente como libro, según ya reseñamos, es probablemente el poema menos entrelazado con el resto del libro, no obstante que también guarda una unidad temática al interior y enlaza partes de sus referentes y formas con el resto de los poemas. En este poema, del mismo modo que el resto, hay dos figuras capitales que estructuran el sentido del poema: Efraín y Pablo (Huerta y Neruda, respectivamente, desde luego). Más que un canto celebratorio al socialismo soviético, como podría esperarse por el título o las presencias poéticas señaladas, este poema constituye una lectura particular de la estancia de López Moreno en la ex URSS, donde se entrelazan experiencias que corren desde Moscú hasta la Ciudad de México:

“Ahora en México sé ya que existes, desconocida muchacha moscovita, porque te conocí, porque te vi sentada frente a mí, porque supe que eras en mi tiempo, nuestro tiempo. Ahora en México sé ya que existes. Ahora camino sobre la calle de Kalinin, por las cuadras cercanas a las murallas del Kremlin, en el tramo que va de Tacuba a Azcapotzalco, frente a la Colonia Clavería, viejo barrio.”

Es, también, un texto particular en tanto que el campo semántico de conceptos que el imaginario colectivo liga al socialismo soviético –campesinos, obreros, camaradas, moscovitas, Kremlin– no son tratados en este poema como pretexto para expresar la solidaridad o la empatía política con el socialismo –que, sabemos profesaba al menos en aquél tiempo López Moreno–; más bien, el poema le permite reconstruir la historia de diversos momentos y personajes cuyo origen en, o cercanía con, el bloque socialista marcó el sentido de su producción artística, política o social.
En otras palabras, “Poema a la Unión Soviética” resulta una pieza deslumbrante en tanto puede leerse como un memorial no de la historia o el ensalzamiento del socialismo soviético, sino de las profundas relaciones culturales que su existencia posibilitó. El cierre del poema, con un cierto tono profético leído a posteriori, simboliza también el cierre de la historia referida de modo simbólico, y de la caída, ésa sí real, del bloque socialista: “Este poema fue escrito en la Ciudad de México. Concluyó su escritura en el año actual, cuando sonaban las 12 horas del hombre en los relojes del mundo./ P.D. Después fue el derrumbe”.
Acaso el fragmento que más se ha destacado de este poema en particular sea la conversación imaginaria entre Juan Bautista Villaseca y José Lezama Lima acerca de la Revolución de Octubre. Es encomiable la destreza mimética de López Moreno para construir este presunto diálogo entre dos poetas disímiles en estilo y lenguaje, pero cuyas voces son reconocibles para cualquier lector asiduo a cada uno de ellos. Y no es que López Moreno sólo “imite” el estilo de Villaseca y Lezama, sino que además enlaza el diálogo al modo del contrapunto musical de un modo sumamente eficaz. No estamos leyendo a cada voz de forma aislada, sino bien integradas en el contexto de la conversación posible. Este recurso, la destreza mimética, es lo que permite, a lo largo de todo el libro, que cada aparición de versos ajenos no parezca una simple cita sin mayor trascendencia; por el contrario, en cada poema la integración de fragmentos ocurre de modo eficaz, integrándose a la estructura del poema y del libro.
Los tres poemas restantes, “Guitarra”, “El río” y “Muerte y vida de José Hernández Delgadillo” pueden parecer un tanto más restringidos temáticamente, aunque esto, desde luego, es sólo una ilusión. El primero de ellos está dedicado a la música, aunque en él campean las referencias literarias y el uso de la notación musical que amplía el carácter lingüístico restringido del poema hacia la musicalidad que necesariamente debe “leerse” en el texto” –es decir, las notas musicales deben interpretarse para comprender por completo el sentido–. El segundo de ellos toma como punto de partida la novela autobiográfica de Luis Cardoza y Aragón, El río. Novela de caballerías, la va glosando, y a partir de ella recuerda, un poco en el sentido de los poemas dedicados a la iguana y al colibrí, los diversos modos de representación culturales que la imagen del río ha tenido, desde el célebre fragmento de Heráclito, las Coplas de Jorge Manrique o la canción popular mexicana, por mencionar solo algunos.
El último de los poemas es, junto con el “Poema a la Unión Soviética”, el otro que fue publicado de forma independiente, aunque con la conciencia clara por parte del autor que era un poema destinado a integrarse a los poemurales. “Muerte y vida de José Hernández Delgadillo” es un poema que habla sobre la vida y la militancia política de este pintor, pero además funge como recuento memorialístico de toda una generación que se agrupó, a mediados de los años ochenta, en torno al Grupo Cultural Maíz Rebelde, en el cual participó el propio López Moreno. La presencia en el texto de Nombres como Ramón [Martínez Ocaranza], Juan Rodríguez Lazcano, [Benito] Balam, [José] Tlatelpas, entre otros, deja constancia no sólo de una época, sino de todo un modo de entender el arte como un vehículo político, donde la obra debe ser expresión recíproca del entorno socio-histórico y los conflictos que en ella coexisten. Esta clave es central para reconocer en este último poemural la intención estética del autor y de esta obra en particular. No se trata sólo de cartografiar el entorno social, sino de complejizar su representación al punto de transfigurar la realidad en arte sin que por ello pierda su compromiso político. De allí la importancia no sólo literaria, sino también ideológica, de un libro como éste.
En suma, Morada del colibrí. Poemurales es un libro que aún tiene muchas posibilidades de lectura interpretativa. Sirva el presente texto como un acercamiento a algunos aspectos que nos parecen centrales en él, y como una invitación a reconocer la obra de López Moreno como la de un poeta que merece mayor presencia en el espacio de la tradición poética mexicana y latinoamericana. Como hemos sostenido, no hay poeta que se explique sin su tradición, y los mejores siempre la reconfiguran. Éste es un caso de esos.


*Centro de Enseñanza para Extranjeros. UNAM. Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea

NOTAS
Bloom, Harold, La angustia de las influencias, Tr. Francisco Rivera, Venezuela, Monte Ávila, 1991, p.37.
2 Eliot, T.S, “La tradición y el talento individual”, en Ensayos escogidos, México, UNAM, 2000, p. 22, Traducción de Pura López Colomé.
3 Para una referencia detallada de la trayectoria y la producción escrita de Roberto López Moreno, puede consultarse su currículum detallado en su página de internet personal, donde pueden encontrarse, además, diversas notas y referencias sobre su obra: http://www.robertolopezmoreno.com/
4 López Moreno, Roberto, Yo se lo dije al presidente, México, FCE, 1982.
5 López Moreno, Roberto, El arca de Caralampio (El extraño mundo Zoológico de Chiapas), México, Editorial Katún, 1983
6 López Moreno, Roberto, La curva de la Espiral, México, Claves Latinoamericanas, 1986.
7 López Moreno, Roberto, Motivos para la danza, (Dibujos de José Hernández Delgadillo) México, Editorial Factor, 1986
8 López Moreno, Roberto, Décimas Lezámicas (Homenaje a José Lezama Lima), México, UNAM ,1986.
9 López Moreno, Roberto, De la obra poética, México, Ediciones papeles privados, 1995.
10 López Moreno, Roberto, Poema a la Unión Soviética, México, Claves Latinoamericanas, 1986.
11 López Moreno, Roberto, Muerte y vida de José Hernández Delgadillo (Poemural), México, Ediciones Tintanueva, 2003.
12 López Moreno, Roberto, Morada del colibrí. Poemurales, México, Instituto Politécnico Nacional, 2004.
13 “Poemurales: un acto ético”.
14 Ibid.
15 Ibid.
16 Solís Arenazas, “Los poemurales: una poética de la impureza”.
17 Neruda, Pablo, “Sobre una poesía sin purezas”, en Caballo verde para la poesía, No. 1, Madrid, 1935, p. 2.
18 Domínguez Caparrós, José, Elementos de métrica española, Valencia, Tirant lo blanch, 2005, pp. 125-126.
19 Pellicer, Carlos, Obras. Poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1986.