REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
08 | 12 | 2019
   

Apantallados

Seres Humanos v.s. Figuras en el Teatro de Ghelderode


Francisco Turón

Uno de los autores flamencos más importantes de la modernidad es el escritor belga Adhémar Adolphe Louis Martens (1898-1962), mejor conocido por su seudónimo: Michel de Ghelderode. Es autor de más de sesenta obras teatrales, que representaron un avant garde, que rompió ciertos cánones de la época gracias a los elementos medievales, la blasfemia que contenía ese teatro, y la estridencia de sus imágenes. Ghelderode atravesó la destrucción y el delirio de dos guerras mundiales. A partir de la Segunda Guerra Mundial tuvo un éxito descomunal por considerarse creador de un universo fantástico e inquietante, a menudo macabro, grotesco y cruel. Cada generación se entusiasma con él, sin embargo, ya en la dinámica de trabajo se puede llegar a sentir una especial aberración.
Es evidente que Ghelderode se nutre de los pintores holandeses Jheronimus Bosch El Bosco y de Pieter Brueghel El Viejo, para provocar una relación muy dinámica con el espectador de ese momento. Por cierto, el Jardín de las delicias (De tuin der lusten) de El Bosco, a pesar de pintar figuras que tenían margaritas en su trasero, estaba colocado en el dormitorio de Felipe II Rey de España, Portugal, Nápoles, Sicilia, Cerdeña, duque de Milpan, Soberano de los Países Bajos y duque de Borgoña, rey de Inglaterra e Irlanda iure uxoris.
Me llama la atención que de Ghelderode se puede esperar la blasfemia, la herejía, pero en última instancia, la base es de un creyente arrepentido, y no la de un ateo. En los sesentas se montaba a Ghelderode como un marxista, o como alguien que contestaba a los rubros tradicionales del poder religioso, o el poder político; lo veíamos desde un punto de vista de la izquierda. Pero en realidad Ghelderode no es un individuo marxista, sino un creyente arrepentido. ¿Desde dónde Ghelderode renueva, o no, la literatura dramática del siglo XX? Mucha de su estética, tiene que ver con una estética tradicional medieval, es decir, en las figuras medievales hay una especie de escenario en donde de un lado estaba el infierno, del otro lado el paraíso, y en medio estaba la acción; esas figuras de cultura popular que apasionaban a la población que las veía, las reencontramos en Ghelderode. Nos reencontramos con un ataque furibundo (no a Dios), a la iglesia, y a la venta de los poderes eclesiales. Utiliza unas imágenes muy propias de la literatura medieval como los elementos escatológicos. Los vómitos, las vísceras, y otros elementos excrementicios son frecuentes en el medievo, y por lo tanto están presentes en el teatro de Ghelderode, así como está presente también el paraíso. Es un teatro popular, que cuando se empezó a dar en el siglo XX, generó un gran acercamiento por parte de la población, y también por parte de los intelectuales. Sin embargo… ¿Sigue vigente? ¿Hoy Ghelderode nos dice algo? Tengo dudas al respecto, porque el teatro cambia con los tiempos, y los sistemas de provocación se modifican. Mostrar el trasero a un obispo supongo que en los años treinta era algo tremendamente provocativo. Decir en escena: “¡Mierda!”, debió ser de lo más provocativo en su época. Pero hoy en día, uno puede enseñarle el trasero a todo el Vaticano junto, y no pasa nada. Puedes decir una cantidad considerable de barbaridades, e injurias, y no pasa nada. Por otra parte, si nosotros observamos los libros de Ghelderode, encontramos que escribía con las estructuras, por ejemplo está llena de lascarías, y de indicaciones del autor para el director. Eso que en la literatura dramática de los veintes, treintas, y cuarentas, era totalmente común, también está presente en Ghelderode. Habla de una estructura de comportamiento bastante conservadora. Por eso me cuestiono: ¿Las blasfemias de Ghelderode hoy nos dicen todavía algo con capacidad de removernos? ¿Nos dice todavía algo con capacidad de modificar nuestra ideología y ponerla en duda? No estoy muy seguro. En la década del sesenta, el acercamiento a Ghelderode era por dos partes: por un lado, está la incorporación de las culturas populares al teatro, como el circo, el teatro de calle, y todo lo que tenía que ver con las grandes parafernalias visuales que rompieron la estructura tradicional; y por el otro lado, las palabras que dañaban, golpeaban, destruían, y herían, hoy ya no lo hacen.
Ahora, la directora Luly Rede, es también la adaptadora del texto de esta puesta en escena que por cierto realizó hace 17 años atrás, con los mismos protagonistas: Roberto Sosa y Patricio Castillo. Tal vez sea la misma adaptación del texto, la misma directora, y los mismos actores, pero en definitiva, con una lectura más profunda. Esto tiene que ver con el nivel de madurez, tanto de la directora, como de los actores. Hace 17 primaveras la leyeron de una forma, y hoy, la releyeron de otra. En su adaptación Rede propone compartir el personaje de Folial de La escuela de los bufones, con el Folial de Escorial, ya que para el propio Ghelderode se trata del mismo bufón. Hay momentos en que el Folial de Escorial, para sus adentros, piensa y siente cosas muy similares a lo que le pasa al Folial de La Escuela de los bufones, incluso para encontrar otra forma de decir esa emoción que en ese momento está viviendo.
En cuanto a la dirección es una puesta austera en el sentido de recursos escenográficos, así como el manejo del espacio, cuando habitualmente podemos pensar a Ghelderode desde una estructura barroca, sobrecargada, y decadente. Por el otro lado, hay una fuerte eficacia en su momento de carácter ideológico. El pueblo que asistía a estas representaciones del teatro medieval, por un lado, se asombraba porque los ángeles volaban, y salía fuego por la boca del infierno, y… ¡Qué maravilla! Y por el otro lado… ¡Mea Culpa, mea culpa!
Había una doble eficacia en cuanto al entretenimiento, y en cuanto a la transferencia de ideología. En esta puesta no vamos a ver el fuego que sale del infierno, ni al ángel que vuela. Vemos el trono-guillotina y unos telares. En esta puesta en escena el público puede deleitarse estéticamente, y a su vez preguntarse: ¿Cuál es el mensaje ideológico de la obra? ¿Qué es lo que Ghelderode intenta decirnos sobre el poder? ¿Nos sentimos conmovidos con las palabras de esta obra, o por las actuaciones? ¿La puesta en escena la sostienen Sosa y Castillo, o la sostiene Ghelderode? No es lo mismo, por un lado, sostenerla con Ghelderode, y por otro lado, sostenerla con artistas muy conocidos como Patricio Castillo y Roberto Sosa; por lo tanto, en este caso, ambos se sostienen a sí mismos.
El eje temático del discurso de esta puesta en escena se basa en que: la condición del ser humano, no cambia. El hombre es el mismo. Hoy, es el mismo, que hace cincuenta años. El tema fundamental es el de la lealtad, y el de la confianza, que le tienes a una persona, es la misma que hace un siglo, y está vigente hoy en día.
Esta puesta nos pretende hablar de seres humanos, pero en realidad, no nos habla de la humanidad, sino de muñecos estereotipados. El muñeco estereotipado no pretende caracterizar a la humanidad, sino lo opuesto. Uno de los elementos de dirección que me pareció acertado, fue que está concentrado en la construcción de los personajes que no transitan por un naturalismo escénico. Está construida su voz, su cadencia corporal, su cadencia verbal, que en realidad están como un dibujo medieval, donde está diseñado más allá de una estructura naturalista. ¿Quién es el bufón? ¿Quién es el rey? ¿Será que el rey es el bufón, y el bufón es el rey? ¿Ambos son la misma persona? ¿Cada uno se traiciona a sí mismo? Tengo que forzar la estructura de personajes para “creer” que ese discurso de que “somos iguales”, hoy tenga vigencia.
Salvador Novo en algún instante de su obra El espejo encantado dice: “Cambian las circunstancias, pero no las pasiones, ni las humanas ansias”. A pesar de los estereotipos, igual estamos hablando de seres humanos, y con los mismos problemas. Escorial es una obra tan compleja, como profunda, además de que reúne muchos temas que implican investigación en la que no solamente se puede plasmar un resultado de plasticidad escénica, donde no solo hay estereotipos, o una época específica de la historia del ser humano, sino que se atreven a reponerla porque tiene una validez que la vuelve actual.
Sin embargo, estamos haciendo una división no muy real, incluso falsa, entre la puesta en escena, y el texto. La puesta en escena es el texto. La forma de decir una cosa, es lo que hace que signifique otra cosa. Si apareciera volando un ángel con carácter medieval, no sería sólo un recurso estético de un ángel que nos sorprende, sino que estaría significando algo más. La puesta es el discurso. El espesor del discurso no está solamente en el texto, sino también en la puesta en escena.
Ghelderode es un poeta atormentado que se refugia en el teatro isabelino, en el teatro español, y en los misterios y farsas medievales. En estos tres puntos encontramos el origen de Escorial, tanto en la anécdota como en su planteo estético. Si quisiéramos hacer un análisis semántico podíamos dividir la obra en secuencias y se podrían incluso titular estas secuencias:
1) La muerte ronda.
2) Los juegos de espera (esperando la agonía de la reina).
3) La farsa de dos hombres iguales.
4) El misterio del amor oscuro.
5) La reina ha muerto.
En esta síntesis discursiva es donde se evidencia la carga ideológica que está planteada en el mismo texto. Por ejemplo, el título forma parte del texto: Escorial, denota por una parte, el lugar donde se arroja la materia sobrante que suelta el hierro candente después de haber sido trabajado por el martillo. Otra connotación es la de un castillo español de grandes salones vacíos de frugalidad monástica, y cargados de un enorme peso de fundamentalismo católico. Felipe II, le llamaba Escorial a los panteones donde mandaba a enterrar a los nobles.
Escorial es donde aparecen los fragmentos de la ideología que dice Barthes: “es el título de la obra que nos señala el lugar donde se arrojan las cosas viles, despreciables, abyectas, lo que no se quiere ver, ni lo que se quiere mostrar”. En ese sentido, es importante recordar lo que dice Humberto Eco acerca de la invención: “precisamente consiste en escoger un nuevo-conntinum”. Es un material que sugiere una manera de darle forma, para transformar dentro de esa forma los elementos pertinentes de un nuevo tipo de contenido. El texto estético es en sí mismo una invención, y es metafórico; su contenido global es impreciso, ambiguo, no verbalizable. Su lectura, aun cuando pueda hacerla coincidir con parámetros preexistentes, no deja de ser personal y única de cada lector-espectador.
La puesta en escena significa en sí misma una revisión del discurso actual. Seguramente cuando remontaron Escorial tuvieron que encontrar que aquello que decían hace 17 años, ahora había cambiado su significación. ¿Qué se ha actualizado en ese discurso, con las mismas palabras, pero con sentidos nuevos? ¿Qué es lo que hoy encontramos en la obra que no hubiéramos encontrado en el montaje anterior? ¿Qué había antes en el discurso que ahora no está presente? ¿Encontraron las figuras que estaban delante de esas sombras? En sí, son los mismos actores, pero no son los mismos cuerpos los que se adaptan en esta puesta en escena 17 años más tarde. Teóricamente no son “cuerpos humanos”, son “representaciones”; y al ser una -representación-, no exijo, a pesar de que necesitan un sentido acrobático para andar subiendo y bajando de niveles. La representación se cumple en un cuerpo ficticio, en un cuerpo teatral. El actor puede envejecer, pero el cuerpo ficcional lo mantengo vigente, y en ese sentido la teatralidad del cuerpo es mucho más interesante a que se hubieran reconocido los cuerpos de los actores, que eso, en última instancia, tiene importancia coyuntural, pero se agota. Por eso me parece interesante la proposición ideográfica que dibuja la directora con los actores en escena, tanto vocal, como corporalmente, sin intentar ilustrar.
Al leer Escorial me encontré que el bufón es mucho más denso de lo que yo vi en la escena. Pareciera que acotaron al bufón, porque da posibilidades de ocupación de espacio, y de ocupaciones sentidas, muy fuertes. Se enflaquece el sentido del bufón a través de una mayor modestia de presencia. El rey le pide al bufón que haga a su rey, y a su vez, el rey hace a su bufón. Son personajes, pero… ¿Son humanos? O borro el aspecto humano, y pienso en: muñecos estereotipados, en ideogramas, en estructuras sociológicas. ¿Cómo se construye ese camino intermedio entre un rey, y el rey. El rey simplemente como una entidad, así como son una entidad: el cura, el juez, etc. Entidades que reunidas entre sí producen cualquier cantidad de situaciones filosóficas, de abstracciones, pero no situaciones humanas. Lo humano es inherente al actor, pero eso podría ser que el director lo acentúe, o lo distancie, es decir, hay un doble juego en el trabajo del cuerpo y la voz, y al trabajar la puesta de tal manera, que los actores estén contenidos en esas figuras, pero que esas figuras no sean expresión de lo humano, sino de otra cosa con un carácter más social. Me parece que hay un problema con el trabajo de dirección, y es que en el texto original los espectros no entran en la escena, precisamente para aumentar la presencia de su ausencia, un recurso fundamental en la línea dramática de Ghelderode. En ese sentido, la propuesta de dirección se contrapone con la del autor, ya que los espectros aparecen en escena, lo cual más que un acierto, resulta un acto fallido.
Es cierto que Ghelderode nos hace escuchar con los ojos, y esto es esencial tanto en sus obras, como en el trabajo de la puesta en escena. Escucho las reminiscencias que se hablan, pero visualmente las codifico desde la dirección, y desde la pintura holandesa. Hay un elemento compensatorio entre escuchar y ver. Destrozar el oído para que la mirada pueda aprehender. El autor a través de la palabra nos invita a discernir, a reflexionar, a pensar. Es una obra que plantea preguntas existenciales fundamentales para los seres humanos: ¿Debo ser leal? ¿En qué momento traiciono a mi ser interior por traicionar a mi fiel amigo?
Escorial es una farsa grotesca donde el rey le pide al bufón que le represente una farsa. El metateatro, el teatro dentro del teatro. En largas horas de insomnio los roles se van confundiendo, y se va develando la tortuosa relación que hay entre los personajes. A lo largo de la obra está presente la muerte mientras la reina agoniza. La reina en un momento de agonía se está desprendiendo en su habitación de su cuerpo. Está y no está. Su cuerpo no está, lo que se hace presente es su alma. Ella es el viento. Justifica el movimiento de la mujer por su liberación en el momento histórico que decide Ghelderode establecer su obra, es decir, cuando la mujer es menos que nada. Explica la lucha de las mujeres en la actualidad. Indudablemente la reina es un hilo conductor de la trama. Sin embargo no vi la presencia de la mujer como discurso. Siento que hay otras obras en las que la mujer está más presente. Acá el discurso pasa más por el clásico rey y el clásico bufón de la literatura dramática mundial. Sí hay una hebra que teje con vigor y fuerza, aunque no lo podamos ver como un elemento relevante. Es un teatro de complicidad que pretende compartir, y eso también es válido. Se escribían obras maestras porque se debía dinero, pero también hay otros que escriben porque sienten una necesidad de escribir. Los dos son válidos. Acá es una obra de teatro, y me parece muy importante la teatralidad del teatro, es decir, el teatro teatral. Me gusta la teatralidad que se dice a sí mismo lo que es: soy teatro. A partir del teatro, sin pretensiones de ninguna índole, puedo comunicarme con otro. “El secreto de nuestro arte, del gran arte, de todo arte que desee perdurar, es la crueldad”. ¿Cuál es la crueldad? Que estás diciendo una verdad. La verdad duele e incómoda. Es cruel porque me duele, y porque el dolor me obliga a cambiar, lo cual genera una dialéctica en el teatro. No hay una trama, ni una historia. La obra no propone un final. Acaba la obra, y la vida continúa.