REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
21 | 08 | 2019
   

Apantallados

Wajdi Mouawad y su presencia en México


Francisco Turón

El nombre de Wajdi Mouawad es ya un referente como uno de los dramaturgos más importantes del mundo para un gran público. Nace en Beirut, Líbano, en 1968 en el seno de una familia cristiano maronita. Desde muy pequeño emigró con toda su familia a París, Francia, en 1977 huyendo de la Guerra Civil y los conflictos sociales que asolaron al país hasta los años noventa del siglo XX. En el exilio, y luego del traumático destierro, en 1983, se fueron a establecer en Quebec. En Montreal es diplomado en 1991 por la Escuela Nacional de Teatro de Canadá. En 2005 creó dos compañías: “Au carré de l´hypoténuse” en Francia, y “Abé carré cé carré” en Montreal con Emmanuel Schwartz.
Alcanzó el renombre internacional tras el éxito de su tetralogía La sangre de las promesas (Bosques, Incendios, Litoral y Cielos). Como realizador ha llevado Litoral al cine. La adaptación cinematográfica de Incendios por el cineasta Denise Villeneuve, fue nominada al Oscar como mejor película extranjera en el 2011. Por cierto, el cineasta quebequense comparó experimentar la obra con “sobrevivir a un accidente de carretera”.
Ha sido distinguido con destacados galardones: (2000) Premio Literario Gobernador General de Canadá, (2002) Caballero de la Orden de las Artes y las letras de Francia, (2005) Premio Molière al mejor autor francófono, que rechaza por negarse a competir con otros dramaturgos que envían obras a los teatros donde nadie las lee. Ánima ha sido galardonada con el Prix Méditerranée, el Grand Prix Thyde Monnier y el Prix du Deuxième Roman.
Hace una década sus obras llegaron a la escena teatral de esta ciudad y con sus historias sobre la vida, el horror, la muerte, la tragedia, la maldad, la familia, la búsqueda del origen, el dolor y la memoria, convocó a públicos que superaban los aforos de las salas y las obras tuvieron que alargar sus temporadas.
El dramaturgo libanés-franco-canadiense consagrado como “el rey de la tragedia”, viene por primera vez a México con un monólogo teatral: Seuls, escrito, dirigido e interpretado por el propio Mouawad, el cual presentó con dos funciones en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris. Y una novela titulada Ánima, en la que hace callar al hombre y da voz a los animales para narrar esta escalofriante historia.
Además de reunir la alianza entre el teatro y la literatura, su visita de “debut y despedida” a la Ciudad de México, fue la ocasión para varias actividades que se organizaron en presencia del artista en múltiples sedes: Conversación con Wajdi Mouawad con la participación de Karina Gidi y Diego Rabasa, en el marco de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro en el Centro Cultural Universitario de la UNAM, Taller de Creadores con Wajdi Mouawad en el Foro Shakespeare, y Diálogos sobre literatura francesa y mexicana y su traducción alrededor de la novela Ánima, moderado por Agnés Merat, en la Casa de Francia.
Los organizadores advierten a la prensa nacional sobre la renuencia del artista a conceder entrevistas a los medios de comunicación: “Es tímido, y casi no le gusta hablar. No le gustan las entrevistas”. Además de estas “persuasivas” recomendaciones para evitar en un futuro inmediato cualquier tipo de insistencia al respecto, los compromisos de la apretada agenda del theater–star, no haría nada fácil el buen desempeño del cumplimiento de mis funciones periodísticas.
Nuestro primer encuentro, (de varios que sostuvimos durante su breve estancia), se dio en el marco de la única conferencia de prensa que se emprendió para un discrecional petit comité en La Casa de Francia. Una vez que se presentaron los organizadores, y a su vez hicieron la presentación de un personaje -que no requiere presentaciones-, le cedieron la palabra al célebre dramaturgo.
W.M.: Es impresionante llegar a un país por primera vez; lo es más todavía cuando uno llega con el objetivo de conocer un público mediante espectáculos, o mediante novelas las cuales fueron escritas en la intimidad de un cuarto. Si tomo el ejemplo de Seul: cuando creé esta obra, -como lo pueden ver-, es porque el teatro es un arte muy local. Uno hace teatro para la gente que vive a unos cuantos kilómetros de la sala donde se va a presentar el espectáculo. Es muy raro que cuando uno prepara una obra de teatro, imaginar que algún día, en lugar de no estar en México, se presentara en lugares tan lejanos. Te da como un vértigo. Y ese vértigo sucede porque hay gente que se dedicó a hacer posible este evento. Antes de adentrarnos en el tema de la obra y de la novela, quisiera empezar agradeciendo de todo corazón a Raphael Meltz (Agregado Cultural de la Embajada de Francia en México) y a su equipo, quienes se encargaron de toda esta organización, y no únicamente la organización, sino también que expresó su deseo de que esto sucediera, porque sin deseo nada es posible. Y les quiero agradecer a todos, por haber hecho posible que no fue únicamente de llegar, presentar algo, e irme. Al contrario, que tenga la oportunidad de conocer gente y de irme de aquí en dos semanas con el sentimiento de haberme podido impregnar, y de que pude ser formado por este viaje, por esta estancia; lo cual es muy importante porque si no, entonces no vale la pena pasar doce horas en un avión si uno no termina transformado de alguna manera por su estancia. Mis agradecimientos son muy sinceros. También quisiera agradecer a alguien que no está aquí presente, pero que estuvo en mi vida durante los últimos seis o siete años: esa persona se llama Hugo Arrevillaga, quien dirigió varias de las obras que escribí. Y eso también es algo muy difícil de concebir, decir que algo que uno escribió fue traducido primero, y luego puesto en escena por actores que uno no conoce, que nunca ha visto en su vida; y que ha sido puesto en escena por unos directores que consideran que es importante que esas obras podrían ser vistas por gente que vive aquí cerca. Sin el trabajo de Hugo, y de todo su equipo, seguramente las cosas hubieran sido distintas, y por eso era importante mencionar su nombre. Y pues antes de ceder la palabra para que puedan empezar a hacer sus preguntas, quisiera contarles dos cosas: una acerca de Seul, y otra acerca de Ánima. Y tal vez, después de estas dos anécdotas, vamos a empezar con preguntas y respuestas.
Acerca de Seul, ésta es la historia que les quisiera contar. De alguna manera podría decir que el deseo de ese espectáculo apareció en el Museo del Hermitage en San Petersburgo. Y en este museo hay un cuarto con únicamente dos cuadros que están colocados uno frente a otro. Ambos son de Rembrandt. El primero se llama El sacrificio de Isaac, es un cuadro muy grande (mide 1.93 cm de alto y 133 cm de ancho); y el otro es: El regreso del hijo pródigo. Hay que imaginar los dos cuadros. Lo que me llama la atención es que ambos cuadros hablan de la relación del padre con el hijo. En el primero es la relación de un hijo inocente que no hizo nada, y que está a punto de ser ejecutado por su padre, y el ángel detiene el brazo del padre. Y el otro, representa un hijo que se cree culpable de haber despilfarrado todo el dinero de la herencia, de haber deshonrado a su familia, y convencido de que va a ser condenado, y de alguna manera va a ser ejecutado por el padre, y al contrario tiene la sorpresa de ser acogido bien por su padre. Esta relación entre la ley y el amor me conmovió profundamente. Por un lado está la aplicación de una ley. Un Dios dijo a un hombre: “Vas a matar a tu hijo”. Y el hombre, a pesar de que a él le dolía muchísimo esta orden, la acepta, porque la palabra divina, la ley divina, no se puede discutir. Más allá de la ley, en el otro está el sentido del amor, simplemente. Entonces me quedé mucho tiempo en ese museo hasta que llegué a un momento en que me empecé a preguntar: “¿Y si esos diferentes personajes eran yo? ¿Si todos esos personajes fueran yo? Si por ejemplo, yo fuera Abraham, a punto de matarme a mí mismo, porque yo me ordeno matar una cierta parte de mí, y si esa parte de mí mismo -a punto de ser matada-, es decir, ese Isaac que es totalmente inocente, es cuestión del hechizo de una vida que uno escogió, la decisión que uno toma. Entonces estoy a punto de matar algo, porque la vida social, la escuela, el contexto político, me obliga matar una parte de mí mismo, algo me obliga a matar lo más profundo, lo más rico de mí mismo. ¿Quién puede ser el ángel que va a venir a detener mi brazo? Esas son las preguntas que me hice a mí mismo mediante esta obra que me hizo pensar en el cuadro que representa El hijo pródigo. ¿Qué es esa cosa que está esperando que regrese, y que únicamente está esperando a que aparezca para correr hacia mí y abrazarme? ¿Quién es esa persona que me está esperando? ¿Quién es esa persona que yo olvidé, y que sin embargo, me está esperando?
Esa historia que les acabo de contar es muy sencilla: una persona sola en un museo, pero a la vez es compleja, por cuestiones que se presentaron en mí cuando estaba enfrente de estas dos obras geniales, allá en ese museo. En esas preguntas existen todas estas premisas del espectáculo que después traté de montar y que llamé Seul. Insisto en que intento, porque no lo logré, -intento- contestar a las preguntas que me hice a mí mismo en ese cuarto del Museo de San Petersburgo.
Ahora la otra historia que les quería contar acerca de Ánima. Es una historia también muy sencilla. Escribir es algo que yo hago con gusto, con felicidad, y rara vez con un objetivo preciso. Es decir, escribo por el gusto de escribir. También me gusta escribir principios. A veces basta con encontrar un cuaderno muy bonito, y ahí en ese cuaderno uno se imagina: ahí voy a escribir una novela sin que haya la idea misma de una novela, simplemente un cuaderno y las ganas de escribir. Entonces uno empieza a escribir, llena dos páginas, y después de dos páginas, ya se acaba la inspiración, y sin embargo, al escribir esas dos páginas hubo una auténtica felicidad. Acostumbro escribir principios de obras que nunca termino. Y hace unos diez años escribí uno de esos principios, y ese principio quedó. Es decir, que dos días después tuve ganas de seguir con ese principio. Ese principio tenía una particularidad que es que no lograba saber quién contaba la historia, quien era el narrador. ¿Se trata de un narrador absoluto? ¿Se trata de un narrador que habla en primera persona diciendo: “yo entré en el cuarto”…? Yo no logré escoger, porque ese principio que había escrito era un principio muy violento, ya que cuenta el asesinato de una mujer y no lograba identificar un narrador. Lo que pensaba es que el narrador no podía estar ahí presente durante el asesinato. Entonces… tiene que ser alguien más, y resultó que ese narrador fue un gato, porque tengo un gato. Empecé a escribir imaginando que era un gato que había asistido al asesinato y que lo iba contando. Ahí empecé a jalar un hilo que, poco a poco, se volvió una novela cuya narración fue asumida por animales. Sin embargo, cuando empecé a hacerlo, no supe por qué, no sabía cuáles eran las razones profundas por las cuáles estaba contando esa historia con el punto de vista de los animales. Esa novela la escribí a raíz de tratar de entender por qué esa historia sólo pudo ser contada únicamente desde el punto de vista de los animales.
Esas dos historias que les acabo de contar, una acerca de la obra de teatro, y la otra acerca de la novela, se los conté para tratar de darles a entender lo que para mí importa. Si ahora quieren pueden empezar a hacer sus preguntas. Gracias por su atención.
F.T.: Ahora nos enteramos de un proceso de escritura a partir de la experiencia del Museo del Hermitage. Sin embargo, ¿se podría trazar una geografía metafórica en que se nos pudiera ejemplificar cuál es el origen, las rutas de acceso, el estado emocional, los sueños que te conducen a escribir?
W.M.: Vengo de una familia que no habla, y que por diferentes motivos no tiene el reflejo natural de usar la palabra cuando se trata de compartir entre los diferentes miembros de la familia. De compartir los eventos importantes. Si sucede un evento dramático en la familia, lo normal es que lo vayan platicando. Pero en mi familia no hablamos. Y creo que eso es algo totalmente personal, pero yo creo que los niños siempre son los depositarios, -vamos a decir-, de una emoción. No se trata de una emoción que ellos mismos sientan, sino que son depositarios de una emoción que fue vivida por la gente alrededor de ellos, sus padres, sus abuelos, y el entorno. Que los niños puedan recibir, y puedan ser como una charola sobre la cual, emociones difíciles como la vergüenza, la humillación, la violencia, llegan. Por otro lado, los adolescentes piensan que son sus propias emociones, y hay mucha confusión, sobre todo, en la familia donde la gente no habla. Pero gracias al arte, esencialmente, gracias a la escuela, y también a los amigos, y a veces a encuentros que uno puede vivir en la vida, uno logra compartir. Uno empieza a entender que haber recibido ciertas emociones, o ser depositario de tal, o cual emoción, no es ser el objeto de esta emoción. Todo eso también sucede porque existe un deseo de hablar, y yo tomé la palabra porque leí. A mí lo que me hizo llegar a la escritura son los libros que yo leí. No es haber vivido la guerra lo que me hizo escribir, para nada. La prueba es que mucha gente ha tenido la experiencia de la guerra, y no por eso se vuelven escritores. Para mí, algo muy importante, es que el arte llama al arte. La guerra no provoca el arte. La guerra provoca miserias. Es el arte lo que provoca el arte. Entonces, el hecho de haber leído me dio ganas de escribir. Y esta geografía emocional, sería una geografía que yo llamaría: “el silencio de mis padres”. Por ejemplo, tiene una hermana que usted quiere mucho, e imaginen que esta hermana fue víctima de una agresión, algo muy violento, al punto que perdió el uso de la palabra. El trauma la hizo muda. Imaginen que durante una cena de familia, donde toda la gente está ahí, los padres, los tíos, y ya tomaron demasiado. La gente en un momento dado empieza a salir con reproches contra su hermana diciéndole: “¿Por qué estuviste ahí? Al final de cuentas… ¡la culpa es tuya!” Sin embargo, la hermana no puede tomar la palabra por lo mismo de que ya no logra hablar, pues se queda muda. Si usted está sentado a su lado, y es quien realmente la quiere, ¿qué es lo que va a hacer? Pues la va a defender. Usted va a hablar por ella. Creo que ahí hay algo de esa geografía que llamaría: “silencio”. Los que he visto crecer conmigo, el desamparo de mis padres, el desamparo de mis amigos, y sobre todo, si usted es el más chico en una familia tiene ganas de que todo vaya bien para todos. Creo que ahí algo hay en el deseo de escribir. No se trata de alivianarse, o de consolarse, sino las ganas de hablar, de “decir en lugar de los demás”.
F.T. ¿En qué momento de su vida decidió que iba a dedicarse a escribir? ¿Y cuál es, según usted, la responsabilidad del teatro y de la literatura a nivel social?
W.M.: Se trata de un contexto bastante interesante que me hizo entender que no tenía otra opción que escribir. Este contexto es que yo quería ser actor de teatro. Yo escribía, pero en secreto, y lo que realmente quería hacer en la vida era actuar, ser contratado por directores de escena que me iban a atribuir papeles del árabe, el francés, o el que fuera, pero yo quería actuar. Yo crecí en Quebec, y lo que hace de Quebec un país interesante a nivel teatral es que es franco hablante, se habla y se escribe en francés. Sin embargo, no se trata para nada del mismo francés de Francia. Es un francés hablado con un acento muy distinto del francés de Francia, con unas estructuras gramaticales que no tienen nada que ver con las estructuras del francés de Francia, y no se trata de un dialecto, es otro idioma. Y si uno no domina la estructura de este francés, pero también su acento, pues no consigue papeles. Lo contratan para actuar papeles de francés, o de libanés. Y cuando entendí que no iba a ser actor, porque no tenía el acento quebequense, ni tampoco el dominio del francés del Quebec, comprendí que la única manera que tenía de seguir en el teatro era de volverme yo mismo un director de escena y dramaturgo, y de dirigir a mis amigos en un idioma que sería el mío, un idioma híbrido, y mezclaría a veces el francés de Francia, el libanés, el quebequense y el inglés. Una suerte de idioma poético que era mi propio idioma. Entonces les puedo decir que yo realmente empecé a escribir al terminar la escuela de teatro, pero sobre todo en un contexto lingüístico que me obligó a escribir; que no me dio otra opción con respecto a mi deseo de dedicarme al teatro. También habría podido decidir dejar al teatro, y que iba a trabajar en algo totalmente distinto, sin embargo, ahí estaba mi deseo de dedicarme al teatro.
En segundo lugar, es con respecto a la otra pregunta de la responsabilidad del teatro y la literatura a nivel social. El papel social del teatro es algo que cambia mucho. Es algo tan político hacer teatro. En el teatro es el único lugar donde hay gente viva, pero que van a morir, están en un lugar llamado: el escenario, enfrente de otras personas que también van a morir. El cine no es lo mismo. Por ejemplo, Frederick Goddard está muerto, pero si mañana van a la Cineteca a ver una película de Goddard, ustedes son gente viva que van a morir, y que están viendo a un actor ya muerto. Pero en el teatro, son gente viva que van a morir vistos por otras personas vivas, que también van a morir. Escuchan una palabra, que no es una palabra en sí. Por ejemplo, ahorita lo que está sucediendo: en noventa años todos aquí vamos a estar muertos, pero estoy hablando para vender algo. Les estoy hablando para decirles que escribí una novela, y que voy a montar una obra de teatro. ¿Cuáles son los otros momentos donde uno habla? Por ejemplo, un político que quiere convencer a la gente para que vote por él. Otro momento, es si uno va a la iglesia, y un padre les va a decir en qué tienen que creer. En una tienda les van a decir: compren tal, o cual cosa, porque es de buena calidad. Cuando uno va al teatro, no se trata de convencerles de que vayan a votar por alguien, o que vayan a comprar algo, o creer en algo. Cuando el teatro está bien hecho, cuando hay sinceridad, la palabra teatral es un intento de compartir cuestiones oscuras y poderosas que a todos nos conciernen, porque todos somos seres humanos. De repente ahí llega una palabra donde sucede que una persona está hablando y que los demás lo escuchan. Pero los papeles ya no tienen mucha importancia. Lo importante es la reagrupación alrededor de un cierto número de personas para usar la palabra. En Las tres hermanas de Chejov, al final de la obra, una de las tres hermanas dice la frase siguiente: “Un día llegará donde sabremos por qué todo eso, por qué vivimos, por qué sufrimos. Si solamente supiéramos”. Y creo que: “si supiéramos”, es para mí, una de las más bellas de las pequeñas cosas que han sido escritas sobre el papel del teatro: “si solamente supiéramos”, porque no sabemos cómo resolver las violencias, los dolores. No lo sabemos resolver, y me parece que ahí el teatro viene a recordar que en quinientos años se podrá decir que habremos hecho alguna contribución. Es posible que en quinientos años -esta pregunta- la sigamos haciendo.
F.T. Hemos encontrado que en sus textos le da una gran voz a los jóvenes. Hay en ellos una cuestión de búsqueda, de recapacitar sobre el entorno: ¿qué hacemos y para qué lo hacemos? ¿Hay algo en el contexto actual de la juventud, o de la escena mexicana, que te esté moviendo a escribir, o a otras reflexiones, como dramaturgo?
W.M.: Desde hace unas tres semanas estoy leyendo mucho, y todo lo que puedo encontrar acerca de la muerte de los estudiantes de Ayotzinapa. Por supuesto que se trata de algo, que de entrada, sí me aterroriza, porque hay algo a nivel simbólico y algo tan fuerte en esa tragedia: el hecho de que sean estudiantes.
Aunque en Quebec, el 6 de diciembre de 1989, un joven entró en un aula, a un salón de futuros ingenieros. Sucedió en la Escuela Politécnica de Montreal: con armas de fuego, hizo salir a todos los hombres del salón y les dijo que “como mujeres no tenían derecho a acceder a la educación superior”, empezó a disparar y mató a 14 mujeres. Fue un trauma enorme allá. La llamamos: “La Masacre del Politécnico”. En poco tiempo se va a celebrar -entre comillas- “el aniversario 26” de esta tragedia, y hasta la fecha nos seguimos haciendo preguntas, y seguimos contando la edad de estas 14 mujeres, decimos: “hoy día tendrían 45 años, seguramente hubieran tenido hijos”. Todo Quebec sigue contando la edad que hubieran tenido porque no se pudo completar el luto, porque a nivel simbólico fue algo fuertísimo: estudiantes mujeres, asesinadas porque eran mujeres. Tal tragedia no puede ser aceptada, ni olvidada. Me llegó el mismo sentimiento, a pesar de la distancia, sin conocer el país, sin conocer la realidad, sin conocer el contexto político y social de México. Yo estaba en Líbano cuando leí acerca de esa tragedia, después estuve en Francia, y ahora llegar aquí con toda esta historia en la mente, me conmueve mucho, y me hizo preguntarme: ¿en qué medida la obra que voy a presentar, que voy a actuar, puede atinar en tal contexto? A un nivel simbólico, también me conmueve, porque, si bien entendí que estos estudiantes querían conmemorar otra revolución, que fue la revolución de sus padres; lo que me hizo recordar los cuadros de Rembrandt, donde en uno tiene que asesinar porque recibió una orden, y el otro cuadro que expresa el amor paternal. Cuando me preguntan: ¿Qué es lo que provoca en mí? Pues yo soy un artista, un escritor. Yo únicamente puedo pensar mediante metáforas, y no podría expresar estas opiniones políticas o sociológicas, sobre todo en un país que no conozco. Sin embargo, me hizo recordar una pregunta sobre una cuestión que estoy trabajando y el motivo de mi presencia en Líbano hace poco. Tengo el sentimiento, y siempre me sorprende, escuchar jóvenes de 20 años decir: “que no se sienten listos para tener hijos, para trabajar, o para viajar”. Y siempre me deja el sentimiento de escuchar la palabra de alguien que fue tragado por una bestia, por un animal. ¿Por qué es ese sentimiento? Siento que los 20 años es la edad de los héroes. La juventud es a los 20 años. Uno no debe sentirse joven a los 30, o a los 40 años. Uno debe sentirse joven a los 20 años. Los héroes griegos tenían 20 años en el momento de sus hazañas. Ulises tenía 20 años. Y me pregunté mucho: ¿Cómo puede ser que en todos esos países occidentales, ya sea en Quebec, en México, en Francia, en Líbano, existe esta convicción de que hubiéramos logrado apagar la juventud? Y eso me trae otra pregunta que me parece más amplia, y más importante.
Tengo el sentimiento de que cada época tuvo una manera de asesinar a sus jóvenes en las guerras. Por ejemplo, la I Guerra Mundial fueron 23, 000,000 de muertos con una edad promedio de 23 años. Hoy día -es la crisis- una manera de matarlos. Decir que: “Tú no estás listo para vivir, para tener hijos, o para viajar, porque está “la crisis”. La única manera con la que puedes vivir es seguir estudiando, te tienes que seguir preparando, porque no estás listo ahora. Es algo que a mí me indigna mucho, y no sé contra quien indignarme. Siento que ahí hay como una estafa económica, y una estafa política. Entonces, es simbólico el hecho de que sean jóvenes, -que sean asesinados-, y en el contexto en el cual se produjo, me trae una vez más esas preguntas. Me da la impresión que si no se recordara constantemente sus muertes, se podría olvidar. Hay tantos eventos trágicos que fácilmente podría ser banalizado, así que hay que resistir para que eso no se banalice. En relación con la juventud obviamente no puedo, -no hablar- de lo que acaba de suceder aquí.
F.T. ¿Quién, o qué, silenció a su familia?
W.M.: Mi familia no hablaba porque tuvo que lidiar con traumas demasiado fuertes, y no tenían las herramientas para enfrentar esos traumas. Mis padres en la historia de nuestra familia fueron los primeros en haber sido alfabetizados, es decir, que mis abuelos eran analfabetas. Entonces, esa relación con la educación, con la palabra, era particular. También hay los traumas. Por ejemplo, no hay que hablar con mi padre de trauma psicológico, porque vengo de una familia donde si uno tiene la salud física, todo está bien. ¿Por qué “hablar”, lo toma en cuenta la salud mental? Una de las grandes ventajas del exilio, sobre todo para un niño, es la de conocer a culturas cuyas riquezas puede captar; y uno se va enriqueciendo mucho con las culturas que se va agregando, porque sin perder lo que sus padres le trasmitieron, pues se va enriqueciendo. Mis padres huyeron de Líbano para ir a Francia, pero ellos no hablaban francés, sin embargo, en dos meses empecé a hablar francés, fui a la escuela en francés, empecé a ir a museos, a tener amigos, que hablaban francés. Entonces, para los padres esto es una tragedia porque ven a sus hijos volverse casi extranjeros para ellos. Sin embargo, a la vez, ven que sus hijos les pueden empezar a traer soluciones. Estoy seguro que algunos de ustedes han visto a niños trabajar de intérpretes para sus padres, porque sus padres todavía no dominan el idioma. Eso fue el contexto que lo hizo posible.
F.T.: Después de haber encontrado la escritura como una manera de expresarse, en su opinión: ¿para qué sirve la literatura en un momento como el que vive México y todo el mundo?
W.M.: Es una pregunta muy difícil: ¿Cuál es el papel del arte en tal contexto político-trágico? Les digo eso, porque el arte funciona mediante una forma de trasparencia, la cual únicamente puede funcionar en cierta temporalidad. Pero la inmediatez de los eventos requiere de leyes. Son las leyes las que cambian al mundo. En tal país, por ejemplo, se decide que se autoriza el aborto, pues eso es algo que cambia al mundo. Cuando un país decide implementar la pena de muerte, eso es algo que cambia las cosas concretamente. Una ley política que prohíbe, o autoriza tal, o cual cosa, esta ley tiene efectos contrarios muy fuertes. Voy a decir algo muy banal: los artistas que toman la palabra de forma manifiesta, eso no tiene nada que ver con sus creaciones artísticas, ya que sus creaciones suceden en un lugar íntimo y misterioso, de hecho, para ellos mismos. Pero en su relación con la realidad directa, yo no veo otra manera de manifestarse para darse a entender.
F.T.: ¿Por qué la huella de la tragedia griega en su trabajo estético?
W.M.: Siempre que leo un autor griego, ni siquiera latín, hablo de los autores griegos, hablamos del siglo de Pericles y antes; y siempre que leo a uno de esos autores, me da la impresión de estar en un jardín que conozco desde hace mucho y me siento como en casa. Trato de analizarlo, porque es una pregunta que me hice frecuentemente y me di cuenta de una cosa: lo que realmente me conmueve cuando leo La Ilíada y La Odisea, inclusive únicamente La Ilíada. Es como un campo en el que existen más de 400 personajes en esta obra. Ningún personaje de La Ilíada duda del encantamiento del mundo. Todos los personajes están convencidos de que el mundo, es un mundo encantado. Cuando a uno de ellos se le va a aparecer Atenea, no le sorprende ver a Atenea. Si la puerta se abriera ahora y dijéramos: ¡La Virgen María! Todos estaríamos sorprendidos. Cuando aparece uno de los dioses griegos, los personajes no se sorprenden. Existe una ósmosis entre la mitología y la realidad, que me conmueve totalmente, además de que tiene efectos directos los cuales podemos ver, por ejemplo, cuando Áyax enfrenta a Héctor, cuando luchan el uno contra el otro. Se trata de uno de los más bellos momentos de La Ilíada: Áyax y Héctor, son dos enemigos a muerte, y se van a enfrentar, y luchan durante mucho tiempo. Al final, van a venir los mensajeros de los dioses y les dicen: “¡Ya dejen de pelear! Por hoy, ya basta. ¿Por qué?... Pues porque ya va a ser la puesta del sol, y realmente es muy deprimente pelear cuando oscurece. En la noche es mejor estar con tus amigos, con tu familia. Entonces reanudaremos la lucha mañana. Además los dioses consideran a ambos como grandes guerreros. No se preocupen”. Ahí es dónde Ájax le dice a Héctor: “¡Es cierto! Mejor vamos a intercambiar regalos”. Héctor hace un muy bonito regalo a su contrincante; Ájax también hace un regalo a Héctor, y se dejan como si fueran buenos amigos. Para alguien que vivió la Guerra Civil como yo, en ese fragmento hay mucha nostalgia; pero no es una nostalgia hacia un país, no se trata de una nostalgia por una tierra, se trata de una nostalgia para una convicción futura. Suena extraño, pero es una nostalgia para el futuro, algo que podría ser. Las relaciones humanas “podrían ser”, son como una nostalgia invertida, una nostalgia hacia el futuro. Y lo que les acabo de contar es algo que únicamente encontré en los textos griegos. Por ejemplo, hay demasiado cinismo en la obra de Shakespeare, no me emociona de la misma manera que la inocencia que encuentro en los ojos de mi hijo de un año y medio, es la misma inocencia que encuentro en los autores griegos.