REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
18 | 11 | 2019
   

Para la memoria histórica - Encarte

El realismo en el arte de José Revueltas


José Revueltas

La obra de José Revueltas, que crece en la medida que nos acercamos a ella con ojos críticos, no se queda sólo en la literatura. Va más allá y ejerce el papel de crítico literario y críticos de aquellos que profesionalmente la ejercen. En este sentido le preocupa que tanto el escritor como el crítico literario no posean una ideología que conlleve una profunda preocupación social. En su breve opúsculo El realismo en el arte, Revueltas desarrolla con lucidez su capacidad de observación social y artística. Exige que el narrador o el poeta, el crítico literario también, posean las claves para analizar su valor social, su utilidad pública. Va más lejos y precisa la imperiosa necesidad que los artistas sean autocríticos y permanezcan distantes de la conducta reprochable del creador burgués.
Cierto, la visión de la literatura realista o no, de la crítica literaria negativa o positiva, han sufrido modificaciones, pero en el momento en que Revueltas estudió el fenómeno, en el centro de la polémica estaban el realismo y su capacidad de crítica. Él mira, en 1956, al escritor burgués “envenenado” por el individualismo. José busca más bien, al literato que reflexiona sobre los movimientos sociales y lo hace a través de sus personajes e historias. Observa su entorno y no halla la libertad, ve, como Trotsky, al intelectual con un elegante traje de rayas, es decir, preso en un sistema perverso y egoísta. Se pregunta: “¿Cuál es su decantada libertad? ¿Se tratará acaso únicamente de la libertad de negarse a abrir cuando llaman a su puerta?” El propio novelista mexicano responde: “El escritor burgués no contesta. Ahora cierra los ojos y dormita, hundido en su baño tibio de lodo.”

El Búho


EL REALISMO EN EL ARTE *
JOSÉ REVUELTA


Se ha llegado a un punto tal en lo que respecta a la mala inteligencia de las palabras —cuando no son las palabras mismas a causa del desarrollo que les es propio las que cambian de contenido, lo que, sin embargo es otro problema—, que antes de siquiera abordar no importa qué tema, se precisa una revisión de los términos para restituirles su acepción primigenia o precisar los nuevos valores que connotan.
Palabras, voces y locuciones que apenas hace unos cuantos años tenían una significación X, ahora carecen de tal significación, o no tienen ya ninguna. Tomemos, por ejemplo, la expresión en cierto tiempo tan en boga, de “espantar al burgués”. Espantar al burgués significó algo muy concreto y preciso en la Europa cercana a la Primera Guerra Mundial, pero tan sólo por el hecho de que entonces había un burgués a quien espantar. Se trataba de un buen señor de costumbres morigeradas, padre de familia de moral tradicionalista, que era un ferviente partidario del orden social establecido, y por todo ello, la persona ideal para ser escandalizada por las inocentes extravagancias de los impresionistas y todos los que siguieron: los fauvistas, los dadaístas, los puntillistas y demás, independientemente de lo que significaron de positivo en el desarrollo del arte moderno.
El burgués anterior a la primera guerra mundial era un señor susceptible al espanto: tenía algo, digamos mucho que perder. Se había formado en un mundo sólido, más o menos tranquilo y sin grandes convulsiones, mundo del cual estaba dispuesto a gozar durante generaciones de otros burgueses como él, llamadas a sucederse en la historia una tras otra, sin que cambiaran básicamente las leyes, sin que las grandes operaciones financieras y los negocios sufriesen menoscabo ni se alterasen los viejos principios tradicionales.
Era muy lógico que este seráfico sujeto se escandalizara y pusiera el grito en el cielo cuando los artistas se propusieron asustarlo con algo que, al parecer, rompía todos los moldes anteriores. Cosas que ahora se nos antojan tan infantiles y tan inocuas como la de que los pintores cortaran sus figuras con el marco del cuadro en lugar de mostrarlas enteras, tenían la virtud de enloquecer al “burgués”. No se diga cuando los artistas llegaron al atrevimiento de colocar la nariz de una figura humana en el sitio correspondiente a la oreja, o cuando desplegaron la perspectiva en un solo plano o intentaron formas nuevas a base de un análisis y una descomposición geométrica de los volúmenes. El burgués no podía tolerar esta clase de atentados contra las sacrosantas leyes académicas. Era muy posible que aquella subversión del arte se transformara en una subversión de la sociedad, de la religión, de la familia, de las buenas costumbres, y entonces el burgués fue presa fácil del espanto mientras el artista continuaba en su alegre tarea o se reía a carcajadas.
Después de la Primera Guerra Mundial —durante el período que todos están de acuerdo en denominar de “entre dos guerras”— el contenido de la expresión “espantar al burgués” inicia el proceso de su transformación.
Sin embargo, los primeros que parecen no entender esta transformación son los mismos artistas, los pintores, los poetas, los escultores, a quienes les gustó el juego prebélico de “espantar al burgués”, con la única diferencia de que ahora ya no había tal burgués, y el dadaísmo, el cubismo, el futurismo, el surrealismo, no espantaban a nadie, fuera de los turistas norteamericanos quienes, menos que espantarse, se limitaban a comprar los productos de aquello.
En el período que transcurre entre la Primera y Segunda guerras mundiales, el burgués del Novecientos desaparece totalmente de Europa. Lo curioso es que no desaparezcan, concomitantemente, los “espantadores” profesionales de ese mismo burgués. La Escuela de París sigue empeñada en asustar —diríase, en vender—, mientras el burgués, en lugar de inquietarse ante la cándida ferocidad de los inofensivos iconoclastas del arte, piensa con toda seriedad en el fascismo y se prepara para librar una batalla decisiva para implantarlo en el mundo entero. Es durante esta etapa cuando las burguesías de Francia e Inglaterra y los grandes trust norteamericanos, ayudan y facilitan el rearme de Alemania y el ascenso de Hitler al poder, mientras Salvador Dalí dicta conferencias vestido con traje de buzo en Nueva York y los surrealistas franceses declaran que la leche es “burguesa” y la derraman en las alcantarillas (o realizan actos similares).
La simpatía o si se quiere, la afectuosa indulgencia que pudo despertar un Gerard de Nerval en el siglo pasado —y si se olvida el hecho de que estaba muy próximo a la dolorosa perturbación mental que lo condujo al suicidio—, cuando caminaba por las calles de París seguido por una langosta a la que mantenía sujeta por un cordel; esta misma simpatía y este afecto, era imposible que no se trocaran en desprecio y cólera ante el histrionismo miserable de un Salvador Dalí, o ante las declamaciones contra toda cultura y todo valor humanos —a pretexto de ser cultura y valores burgueses— de un André Breton. Algunos antiguos espantadores despertaron a la realidad, Picasso, Eluard, Aragon; otros prefirieron seguir alimentándose de un pasado en plena putrefacción.
Ya no se trataba aquí, evidentemente, del sagrado respeto a la conservación de una “manera”, de un estilo, de una escuela, o más aún, del inalienable derecho del artista a la libertad de las formas expresivas. El problema fue que las formas, la forma, ya no correspondían al nuevo contenido. La forma había continuado estacionaria, mientras el contenido era algo diferente, radicalmente diferente. Al principio pudo no estar mal aquello de espantar al burgués —en rigor no estuvo nada mal, ya que a fin de cuentas quedaban algunas conquistas, entre ellas, cuando menos, la de haberse sacudido de encima a la Academia. Pero cuando la posición mental de ese burgués ya no existía, aquello derivaba en una aberración estúpida que iba a convertirse en abierta ignominia más tarde, de un modo lógico y fatal, a la terminación de la segunda guerra y el comienzo de esta guerra fría de la que aún no salimos. Un caso basta por sí solo: Dalí ya no espanta al burgués, ahora simplemente es un bien pagado anticomunista.
Las palabras y las locuciones, decíamos, cambian o por una mala inteligencia que de ellas se haga, o en virtud del desarrollo interno a que necesariamente están sujetas. El contenido de “espantar al burgués” se alteró por ambas razones. De una parte ciertos artistas quisieron continuar posando de antiburgueses (en el sentido intelectual y proustiano que se daba a esta expresión); y de otra, la siempre posición anti-burguesa no sólo se hizo insuficiente, sino que llegó a convertirse en todo lo contrario de lo que pretendía expresar, al extremo de que era posible ser fascista y nazi sin dejar de ser antiburgués, o precisamente se justificaba el haberse convertido en fascista por que se identificaba al fascismo y al hitlerismo —como lo quería la demagogia de Mussolini y Hitler— con lo anti-burgués.
En el terreno del arte y de la literatura es corriente encontrarse con este género de escamoteos. El abstraccionismo, el surrealismo y los escombros que quedan de la Escuela de París, aparecen ahora ante el público indisolublemente ligados a términos y expresiones como la “Libertad del artista”, la “independencia intelectual” y otros semejantes.
Quienes figuran dentro de las tendencias o posiciones nuevas en el arte y el pensamiento (existencialismo y otras), a su vez se revisten de palabras y frases en que se habla del “arte comprometido” y de la “toma de conciencia”. Para estos últimos —al contrario de los que defienden la “libertad” del artista—, la libertad misma no es una categoría volitiva sino un problema o fenómeno determinado por una cierta condición fatalmente antónima, condición en la que descubren —o creen descubrir— que el ser humano está “condenado a ser libre”, y que la libertad es una “condenación” dentro de la cual el hombre no tiene otro recurso, otro expediente, que “situarse”, elegir “libremente” el género de libertad de la que será esclavo.
A primera vista parece tratarse de un divertido y paradójico juego de palabras. Pero hay algo más que un simple juego y sería peligroso engañarse. Las palabras nunca son un juego, si dejamos a un lado los calambures, aunque las palabras de los literatos tengan un cierto tufo a calambures filosóficos. Las palabras —lo ha dicho el propio Sartre, el más brillante y habilidoso de los teóricos del “arte comprometido”— son disparos. Naturalmente que sí; lo que importa saber es qué dirección llevan los disparos y a quién están dirigidos. Las palabras tienen un destino y un contenido diferentes según el papel social, político, ideológico que desempeñen o que se les haga desempeñar. En un primer caso dicen lo que expresan; en un segundo dirán lo contrario de lo que expresan; en algún tercer caso, algo diferente —aunque no contrario— a lo que expresan o, por último, no dirán nada (Citemos la palabra “radical-socialista” en Francia; o aquí en México la palabra “revolucionario”. En el primer ejemplo se trata de un partido no sólo enemigo del socialismo radical, sino aún del socialismo más inocente y sonrosado; en el segundo, la palabra está referida a un conjunto de situaciones, hechos, conceptos, no solamente ajenos a la palabra en sí, sino heterogéneos y opuestos de modo excluyente los unos a los otros.)
Lo anterior quiere decir que las palabras tienen intenciones, en veces expresas y en veces ocultas, y hay tras de ellas un fondo claro o turbio, pero que en todo caso es indispensable esclarecer. ¿Qué significan conceptos como la “libertad del arte”, la “independencia intelectual”, el “arte comprometido” y la “toma de conciencia”? Parece tarea difícil la de orientarse en este bosque de palabras dañadas.
Porque eso son: palabras dañadas. Son palabras que no se dirigen a mostrar su contenido sino a oscurecerlo, a engañar deliberadamente. Sin embargo hay gentes, y aún artistas honrados, que creen con sinceridad en ellas. Luego, es preciso analizar en qué consiste el mecanismo de su engaño.
Los partidarios de estas palabras, de un extremo al otro de la gama en que se mueven, desde el abstraccionista puro hasta el artista “comprometido” y que a ratos se dice simpatizante del comunismo, han condicionado su actitud a un empeño común que todo los hermana: la improrrogable, intransferible oposición y el odio que a todos aglutina, en contra del arte dirigido. Es decir, de lo que ellos, convirtiéndose en el coro de la propaganda de la guerra fría, han denominado “arte dirigido”.
Estamos ante lo que se llama en lógica formal una “petición de principios”, o sea cuando se establece una premisa como indudablemente aceptada, que a su vez reactuará sobre el argumento ulterior demostrándolo a priori. (Algo semejante a cuando nos toma por asalto el tierno afecto de la madre de alguna criatura —o el autor de un poema—, y antes, por supuesto, de que siquiera opinemos, nos lanza la entonces sí “comprometida” y comprometedora pregunta: “que mi niña —o lo que sea—, es preciosa?”).
Sentada la petición de principios, lo demás ya no ofrece dificultad alguna, ni la libertad del arte ni todo lo que viene después. Vaya, ni siquiera el recibir dólares norteamericanos a cambio de ventas de pintura abstraccionista en la galería de Arte Moderno de Nueva York o por el copyright de algún libro anticomunista.
Se dirá que Sartre y sus amigos del mundo entero ya aceptan, al menos, algo que parece emparentarse con el “arte dirigido”. ¡Pero si de lo que se trata es que no existe tal arte dirigido, y nadie lo acepta ni lo puede aceptar jamás!
Para comenzar por donde se debe, entonces, es preciso, paradójicamente, iniciar todo por donde la cuestión termina: no detenernos en lo inexacto, falaz y amañado de estas o aquellas palabras y frases —la libertad del artista y su sacratísima independencia, por ejemplo—, sino acudir a la raíz del problema, a este monstruoso arte dirigido que tanto furor ha desatado entre los intelectuales del llamado mundo occidental.
Los propagandistas de la guerra fría y quienes los secundan entre los intelectuales del mundo occidental, sostienen que el “arte dirigido” tiene su expresión en la teoría del Realismo Socialista. Para ellos el realismo socialista no significa otra cosa que la anulación de la personalidad del creador del arte, colocándolo incondicionalmente al servicio del Partido y del Estado, que son los que fijan las normas y los lineamientos que la obra de arte debe seguir.
Lo anterior por lo que hace a los artistas de la Unión Soviética, que por cuanto a los del resto del mundo —los artistas comunistas—, no hacen sino someterse a los primeros. Naturalmente para los impugnadores y calumniadores del realismo socialista, sería una tarea indigna de perder el tiempo en ella, la de dedicarse a examinar, así fuese de modo somero, la teoría que lo informa y la base de sustentación que tiene, de una parte, en el materialismo dialéctico, y de otra, en el materialismo histórico, es decir, en la doctrina marxista. Para ellos resulta mucho más fácil condenar el realismo socialista sin ningún género de examen. Sin embargo y por fortuna, no es el caso de quienes tienen el propósito de penetrar en la verdad y conocerla al desnudo, sin supercherías de ninguna especie.
La enunciación realismo socialista lleva implícita, desde el primer momento, la existencia histórica de un realismo que no ha sido socialista, o de un realismo que no es socialista. Esta afirmación no carece en modo alguno de importancia. Si queremos no ser engañados ni engañar con las palabras, debemos ir a su significación lata y primigenia, como decíamos en un principio. La palabra socialista, así puede tomarse en dos sentidos: a) como doctrina, y b) como una forma determinada de organización social; obviamente pues, en el primer caso, como la doctrina del socialismo y en el segundo como la sociedad socialista —o sea la realización social de la doctrina. En la primera ocasión como la heredera de la ideología revolucionaria que la precedió, y en la segunda como resultante de los regímenes sociales anteriores.
Ligado a la connotación de socialista, el realismo es aquél que comparte los principios de la doctrina y opera en lógica consecuencia como superestructura ideológica de la sociedad socialista. Ahora bien; en tanto la doctrina socialista es universal y sus principios son válidos para todo el mundo contemporáneo, la sociedad socialista, en cambio, aún no se ha establecido en todos los países de la tierra. Esto quiere decir que la ideología —el arte, la filosofía, la política, las teorías estéticas— del socialismo, no ha triunfado tampoco, aún, en cierto número de países y que en consecuencia no constituye la ideología imperante en esos países sino que, hasta en tanto se impone como tal, debe convivir junto a otros tipos de ideología. El modo de producirse del realismo socialista y su modo de operar sobre las relaciones sociales no puede ser, entonces, sino necesariamente distinto en los países donde todavía impera el capitalismo.
La teoría del realismo socialista se ha forjado y ha podido encontrar su desarrollo más completo en las condiciones de la sociedad socialista establecida en la URSS. Sin duda el realismo socialista soviético se enriquecerá y profundizará con las nuevas, imprevisibles y cada vez más ricas experiencias que es capaz de brindar a la ideología el desarrollo y evolución de una sociedad socialista sin clases; pero esto no quiere decir que el realismo socialista no haya existido antes del triunfo de la sociedad socialista, en la forma de parte integrante —más o menos desarrollada— de una ideología en proceso de imponerse sobre las demás ideologías, al principio tan sólo en la sexta parte de la tierra.
El realismo socialista anterior al triunfo del socialismo no podía haber conquistado aún su forma actual —de crítica y autocrítica conscientes, problema sobre el que volveremos más adelante—, porque no existían, no habían sido creadas aún, las condiciones sociales objetivas que hicieran esto posible. Pero era un realismo socialista que existía como producto de la conciencia proletaria y de la formación y enriquecimiento de la ideología de clase del proletariado. Las críticas literarias de Carlos Marx y los trabajos de Bielinski y Chernichevski —por orden de aparición histórica— constituyen las bases en que el realismo socialista encontró su desarrollo ulterior, y ahí reconoce éste su brillante origen.
Todo lo anterior refuerza el concepto de que el realismo socialista no es el único realismo en el mundo contemporáneo —ya que en los países capitalistas convive con otras formas ideológicas correspondientes a clases afines o aliadas del proletariado capaces de producir el realismo campesino, el realismo nacional —revolucionario u otras formas de realismo—; ni ha sido tampoco el único a lo largo de la historia. En el terreno del arte y de las teorías estéticas —que forman parte de la superestructura ideológica de las clases y las sociedades—, el proletariado abraza el realismo y lo hace socialista, del mismo modo que en el terreno de la filosofía abraza el materialismo y lo hace dialéctico.
Las clases revolucionarias tienen la necesidad histórica de instrumentos ideológicos capaces de someter la sociedad a la que combaten, a una crítica revolucionaria.
Para triunfar sobre el feudalismo la burguesía necesitó de la Enciclopedia, de la Razón y de los materialistas. A su vez el proletariado necesitó y necesita del materialismo dialéctico en su forma de materialismo histórico, que es la única filosofía que niega todas las clases y que al negar incluso al proletariado como tal, lo afirma definitivamente como hombre, como ser humano libre y ya no alienado por la explotación y por la lucha del hombre contra el hombre.
En la misma forma en que históricamente existe un materialismo no dialéctico, no proletario, el materialismo burgués, (como existió también un materialismo durante las mejores épocas de la antigüedad Griega) existe y ha existido un realismo no socialista, no proletario, pero que ha sido siempre patrimonio de las clases más avanzadas y el exponente más logrado del florecimiento cultural de las sociedades humanas.
Ahora bien ¿qué es el realismo? ¿En qué consiste?
El realismo, en el arte, es el método, el procedimiento que nos permite conocer la realidad exacta, verdadera, de los seres humanos, de la sociedad en que viven y el mundo que los rodea.
Hablar aquí de una realidad exacta, verdadera, acusa de inmediato, una limitación de la realidad. En efecto, queremos afirmar que no toda la realidad es exacta y verdadera así como del mismo modo existe una realidad inexacta y falsa.
Evidentemente hay un criterio —y un criterio absoluto— para distinguir lo falso de lo verdadero, lo exacto de lo inexacto. Un relativismo a ultranza nos llevaría a la negación ciega de todo positivo conocimiento, a título de un materialismo mal entendido, materialismo metafísico que nos conduciría al solipsismo más radical. Los fenómenos son absolutos dentro de su relatividad constante, las verdades absolutas están formadas de un proceso acumulativo y empírico de verdades relativas. Esto es lo que permite el conocimiento y la generalización de1 conocimiento, hasta que nuevas verdades absolutas vienen a reemplazar a las antiguas en un proceso siempre en ascenso que podrá interrumpirse eventualmente pero que jamás tendrá fin.
¿Cuál puede ser el criterio válido que los permita discriminar lo falso de lo verdadero, lo exacto de lo inexacto en una realidad determinada?
Aquí tropezamos con muchas teorías y numerosas hipótesis, desde aquélla que supone que el mundo es una representación ilusoria de los sentidos —o que tal vez los hombres no seamos otra cosa que un sueño de Dios— como aventuraba Unamuno que fuese, hasta la de que, aceptando —pero como sin conceder— que el mundo exterior existe, de todos modos hay un cierto incognoscible, más allá de la percepción y del conocimiento, que consistiría en la “cosa en sí”.
Hay que cuidar, sin embargo, que los árboles no nos impidan ver el bosque. ¿Qué es, esencialmente la realidad, lo real de una realidad? Hay fundamentalmente dos formas de conocer la realidad: una, mediante la observación y experiencia personales; y otra, mediante la observación y experiencia históricas que se nos transmiten por medios como la educación, las tradiciones y otros. La experiencia personal al aproximar el dedo a una plancha nos indica si tal utensilio está frío o caliente. La experiencia y la observación, acumulados a lo largo de un cierto período histórico, nos indican en cambio que la tierra es redonda.
Como se advierte, hay un conocimiento que está más allá de los propios recursos personales. No se puede saber —o no se podía saber hace algún tiempo—, mediante la experiencia personal, que la tierra fuese redonda. Las observaciones acumuladas de una serie de sabios e investigadores permitieron elucidar el hecho de la redondez de la tierra.
La apariencia con que las cosas se nos presentan y aún el testimonio inmediato de los sentidos pueden no ser la realidad verdadera. El mundo exterior se nos presenta como un conjunto de hechos y objetos estáticos, quietos: es un mundo estable y sin transformaciones visibles. Pero la ciencia y los instrumentos de que la ciencia dispone nos indican que ese mundo inmediatamente perceptible, está en movimiento, cambia y libra una enconada e incesante lucha; que todo se mueve y nada está en reposo dentro de la naturaleza. De aquí que la realidad verdadera sea una realidad inaparente y que resulte falsa la percepción de una realidad quieta y sin dinamismo.
Hay aún una forma de precisar más categóricamente el criterio con qué proceder para el aislamiento de lo real verdadero, respecto a lo real falso. Partamos de que el hecho de existir no da realidad a un fenómeno nada más por el existir mismo. ¿Qué queremos decir con esto? Simplemente que no todo lo que existe es real; para que sea real requiere, a más de existir, ser racional y necesario.
Otra vez estamos ante palabras cuyo sentido hay que dejar fuera de dudas. Lo racional es aquello que se percibe y cuyas relaciones íntimas, causalidad y desarrollo, son establecidas por la razón, esa función superior del pensamiento humano. La exactitud de lo percibido y por ende la eficacia de la razón, se comprueban mediante su coincidencia con la cosa percibida. Entonces llega el momento en que la razón puede hacer generalizaciones absolutas, válidas durante un cierto período: el plomo es pesado, el fuego quema.
La razón humana, mediante este proceso histórico —que no puede producirse como un proceso privado y sin trascender a los demás hombres, pues dejaría de tener validez alguna como experiencia— descubre las leyes, los principios generales que rigen a la naturaleza (el plomo es pesado a causa de la gravitación universal; el fuego quema a causa de la alta velocidad de los átomos que integran aquello que se quema). Lo racional, en consecuencia, es aquello que la razón puede circunscribir a leyes absolutas. Estas leyes absolutas dejan de serlo, sin embargo, en un momento dado. Antes de Einstein la geometría euclidiana establecía que las paralelas son dos líneas que jamás se juntan. La teoría de la relatividad y la moderna física-matemática demuestra que las paralelas se juntan inevitablemente en algún punto del espacio. Esta ley de Euclides ha dejado de ser racional y al mismo tiempo necesaria: es decir la ha sustituido otra ley que necesariamente la desplazó. La ley euclidiana podrá seguir siendo útil —lo cual es otra cosa—, por cuanto al funcionamiento de los ferrocarriles, pero sin duda no sirve para los fines de trazar la posición de una galaxia o para el viaje de algún futuro vehículo interplanetario. No es ya necesaria ni racional, aunque siga existiendo y hasta sea útil, ¿Qué significa, entonces, que algo, un fenómeno, una ley, un sistema social, un tipo de costumbres, sean necesarios y luego, en un momento dado del desarrollo del hombre, dejen de serlo? ¿Qué significa la palabra necesario en su sentido más completo? Lo necesario es lo que ocurre y se concibe como una forzosidad de la naturaleza, del hombre, de su sociedad y de su historia, una forzosidad causal e ineluctable. Si alguien frota un fósforo contra una superficie adecuada el fósforo arderá de necesidad, la circunstancia de que el fósforo arda es una circunstancia necesaria. Si deja de arder pese a que reúna todas las condiciones para que lo haga, éste será un incidente fortuito que de ningún modo puede erigirse en ley o en generalización de ninguna especie.
Podemos resumir los puntos de vista anteriores en la siguiente forma: algo es real; primero en tanto existe; segundo, en tanto es racional y, tanto es necesario. La acepción que damos aquí a lo existente, lo racional y lo necesario no permite anfibologías ni implica petición de principios. Obedece a las relaciones exactas, y al modo de producirse estas relaciones entre el ser pensante, el hombre, y el mundo exterior que lo rodea. Ya hemos dicho que si algo existe, pero no es racional ni necesario, deja inmediatamente de ser real. De aquí que no sea una reducción simplista del problema, afirmar que el realismo encuentra su objeto en lo real, que la materia de que se ocupa el realismo es la realidad. Pero de esa realidad, lo que interesa básica y fundamentalmente al realismo es el propio hombre, y la naturaleza, la sociedad y demás componentes de lo real estarán siempre y en todo caso referidos al hombre.
Tomemos al hombre como simple ser zoológico a título de especulación teórica haciendo abstracción provisional de otros factores que lo integran. ¿Es el hombre un ser real, racional, necesario? Esta pregunta se antoja tan ingenuamente gratuita como si en lugar de al hombre se refiriera al sol. La respuesta es afirmativa y rotunda. Sí; el hombre es real, racional, necesario. Sin embargo, el hombre tal como antropológicamente conocemos su imagen actual en esta época, no fue necesario, ni real, ni racional. Es decir, aunque el ejemplo parezca descabellado, nada podría haber más irracional, ni más irreal y por ello nada más gratuito, que un londinense de la era victoriana compartiendo su vida con los habitantes de las cuevas de Cromañón, o un abstraccionista de la Escuela de París —pese a que esto resulta más imaginable y lógico— bailando alguna extraña coreografía con la mujer —o mujeres— del hombre de Neanderthal. A la inversa, un hombre con rabo, que no pudiera vivir sino en lo alto de los árboles y al que le fuera imposible caminar erguido, no sería concebido en nuestro siglo XX sino como una regresión de la naturaleza y un caso de excepción; tal ser extraño no sería el hombre, sería un ente innecesario en una sociedad cuyo desarrollo ya no requiere, para que sus contemporáneos sobrevivan, que estos habiten en la copa de los árboles.
No obstante, en años todavía muy dolorosamente recientes, un cierto vesánico, un enfermo mental y éticamente monstruoso, Adolfo Hitler, a la cabeza de otros enfermos y locos como él, pretendió que el hombre no ario, no alemán, era un ser humano irreal o irracional, una simple bestia gratuita no digna de mejor destino que el de usar su piel para la fabricación de carteras, cinturones y pantallas de lámpara. Hagámonos otra pregunta que tampoco es tan ingenua si se toma en cuenta que hay determinados círculos en el vecino país del norte, que quieren darnos a entender, por más criminal y estúpido que parezca, su abierta inclinación por la afirmativa. ¿Hitler tenía razón? Nos apresuramos a contestar que no. ¿Pero por qué? Asimismo aquí se necesitan razones que dar, con ser tan obvia la respuesta, porque ahora que han aparecido nuevos locos y vesánicos —los locos del chantaje atómico— parece ser que ya no resulta imbécil inquirir por qué la imbecilidad es inteligencia ni por qué la locura es razonable, a tal extremo han llegado las cosas o las han llevado los traficantes de la nueva guerra.
Hitler no tenía razón porque el nazismo representaba y representa —y esto no es una cuestión de propaganda sino un problema sociológico y filosófico—, una oposición, una marcha atrás del desarrollo histórico, y de ahí su indecible agresividad, su violencia sádica, su furia zoológica. Hitler intentó obstaculizar la marcha lógica de la humanidad hacia el socialismo y por eso el movimiento y la “revolución” nazis, que representaron las fuerzas regresivas de la burguesía financiera y del imperialismo —cuya regresividad y decadencia están demostradas científicamente— aparecieron en la lucha social, política y militar como un fenómeno irreal, irracional, y que, por existente, pero sin razón de ser histórica, se negaba y se sigue negando a desaparecer con tal desesperación y crueldad.
Hemos derivado casi insensiblemente de un ejemplo de 1a realidad en el desarrollo zoológico del hombre a cierta realidad de su desarrollo social a la que tuvo que enfrentarse en su lucha contra el fascismo. Es muy probable que la última lucha que, en efecto, el hombre haya sostenido para superarse definitivamente de su condición zoológica, sea la que libró contra la bestia nazi. Lo que salta a la vista es que la realidad del hombre y la naturaleza se va integrando en una línea sucesiva de etapas ascendentes.
¿Qué queremos decir con la afirmación anterior? Que así como la realidad correspondiente al mundo físico tiene un movimiento incesante, del mismo modo la realidad de la naturaleza y del hombre, este último como parte de la naturaleza de un lado y del otro como parte de la sociedad y de la historia, se rigen por las mismas leyes del movimiento en general.
El movimiento no es otra cosa que la oposición de impulsos encontrados, opuestos, que se interpenetran e imprimen una dirección determinada al objeto. Muy elementalmente podemos plantear así el problema:
Si la fuerza A, tira del objeto B en sentido A y la fuerza C, tira del mismo objeto en sentido C, tendremos el siguiente cuadro del movimiento:
1. Las fuerzas A y C, por ser iguales, aparecen equilibradas en B.
2. Si la correlación de alguna de estas dos fuerzas se altera, el impulso de B, tomará la dirección correspondiente bien hacia C o hacia A.
3. El equilibrio que guardan A y C, que eran dos fuerzas opuestas, las ha anulado como tales, las ha interpenetrado.
4. Al interpenetrarse y anularse, A y C originan algo nuevo y distinto a ellas, que es B, B, entonces, las niega.
De esta suerte tenemos:
A—una afirmación,
C—negación de la afirmación anterior.
E—negación de la negación.
La siguiente fase del proceso, será la de que cualquier alteración cuantitativa de B, que como ya se ha dicho, ya no es A ni C, sino algo nuevo y distinto, tendrá por resultado la aparición de otro ciclo del movimiento en que se pondrán de relieve nuevas oposiciones y, consecuentemente, una síntesis superior, en tanto los cambios cuantitativos se han transformado en cualitativos, es decir, en tanto la cantidad se ha transformado en calidad.
Esquemáticamente en lo anterior consiste el modo en que se realiza el movimiento en la naturaleza, y si este esquema se traslada a la sociedad, el fenómeno tendrá su expresión más acabada en la lucha de clases.
El realismo en el arte no puede dejar de considerar estas leyes, al mismo tiempo que no puede dejar de aplicárselas a sí propio en la creación artística, en su obra.
Ahora bien, el realismo no puede ni debe disponer de toda a realidad. Su método es crítico, con lo que queremos decir que selecciona la realidad, discrimina aquélla que es inútil a la obra de arte o que es antihumano y antisocial en la realidad que lo circunda, busca lo típico en situaciones típicas, condensa el tiempo y el espacio, y en fin, transforma la cantidad de que se nutre en calidad que nutra los espíritus.
El realismo no es una escuela, sino una forma de ver, una forma de aproximarse a la realidad, que han practicado, a través de la historia, los más diversos artistas. La intuición propia del artista lo conduce a mirar la realidad sin supercherías, con honradez y valor. Se cita con frecuencia el realismo de Balzac, quien pintaba el mundo que lo circundía sin detenerse a pensar que los colores de su pintura empañaran su admiración y sus conceptos políticos respecto a una sociedad a la que su literatura condenaba pero a la que su corazón absolvía.
Por eso afirmamos que el realismo, especialmente en las épocas de florecimiento cultural, florece a su vez como expresión y modo de ser del arte, en igual forma que durante las mejores épocas revolucionarias el materialismo ha sido la filosofía de las clases progresistas.
El realismo socialista tampoco es una escuela estética, pero es algo más que una escuela. Lleva consigo la noción de una ideología. El realismo socialista sólo se puede practicar mediante el conocimiento de las leyes de la sociedad y de la naturaleza, conocimiento que no pueden proporcionar cabalmente sino el materialismo histórico y el dialéctico, es decir, la doctrina marxista. Por eso nadie pretende que los artistas “hagan” realismo socialista si a su vez no son socialistas convencidos y fervientes, hombres de partido. En una palabra, comunistas.
Entre los escritores e intelectuales del mundo occidental es probable que haya un número reducido de comunistas. Pero estos de ningún modo quieren uncir los demás escritores a su carro. Lo único que les piden es honradez para mirar la realidad, valentía y generosidad para estar siempre de pie, junto a la causa del hombre. El mundo atraviesa por una de sus más crueles y desazonantes épocas de corrupción y de mentira. Las calumnias contra el comunismo rayan en el delirio. Pero eso no es aún lo grave. Lo más terrible de todo es que, personas que en otro tiempo lucharon a nuestro lado, compañeros que se batieron hombro con hombro en los combates del más reciente pasado, parecen haber perdido la razón, parecen haber sufrido un rudo golpe de amnesia, increíble y dolorosa cuando se trata de hombres de buena voluntad. Se llega a dar crédito a extremos de tal modo irracionales y tontos, que uno vacila respecto a si la gente en su totalidad no ha perdido la razón. Se habla de que los prisioneros norteamericanos en China fueron sometidos a quién sabe qué misteriosos —y por otra parte científicos—, “lavados mentales” que los convertirían al comunismo. ¿Es que hemos regresado a la Edad Media? ¿Es que los pensadores, los intelectuales, los escritores, los artistas que lucharon contra el fascismo en forma tan altiva y digna, ahora se han vuelto ciegos?
El realismo socialista no es un arte “dirigido”, ni por Moscú, ni por el Partido Comunista Ruso ni por ningún partido comunista del Mundo. ¿Por qué nadie se asombra de que Mauriac escriba —como debe ser—, dentro de las normas que se impone a sí mismo un escritor católico que se respeta y respete sus creencias religiosas? ¿Por qué debe entonces escandalizarse nadie porque Eremburgh escriba como un escritor comunista, y así escriban los novelistas y los poetas que son miembros del Partido? No; a Eremburgh no lo dirigen para que escriba, ni a ningún escritor comunista tampoco. El comunista es un ser consciente que sabe dirigirse a sí mismo y que sabe observar, con suprema dignidad, los principios y las normas de su partido.
Aquí es donde se plantea, precisamente, el problema de la crítica y la autocrítica, otras dos palabras a las que los propagandistas de la guerra fría —los de Washington y los literarios, los provocadores y los artistas “partidarios de la libertad”— han impreso un sentido especioso, irónico y lleno de sevicia. La crítica y la autocrítica son presentadas en el mundo occidental, en los medios anti-comunistas y en los simplemente no comunistas, como el proceso siniestro ante el cual comparece la víctima dispuesta a confesar todos sus errores y aún a echarse encima errores no cometidos. Nada tan burdo, miserable, ruin e ignorante como esta calumnia.
La autocrítica y la crítica son las formas conscientes que adopta en la mente humana de un ser preparado ideológicamente para ello, el movimiento mismo de la sociedad y de la historia. Es probablemente una de las conquistas más grandes del pensamiento humano en su lucha por la verdad.
El escritor en general —pero de un modo patente y vivo en el régimen socialista—, practica una crítica, una acción modificante de la sociedad, al transformarla en sus escritos, al ordenarla por medio de los recursos de su arte. La sociedad, al recibir esta crítica del artista, se autocritica a su vez, se transforma en el sentido que mejor le conviene social e históricamente, a través de sus medios propios. El artista, de este modo, adquiere un papel sumamente grave, responsable y de incalculable importancia. Un escritor, un artista, que no sienta eso, que no esté a la altura de una misión tan noble, no puede considerarse sino un mentecato. Si el escritor o el artista de los países burgueses pretende criticar, es decir, transformar la sociedad en que vive, ¿por qué, llegado el caso, se niega a aceptar que la parte buena de esa sociedad, o los más conscientes de sus hombres, le indiquen cómo hacer más eficaz y fecunda su labor? Evidentemente es un contrasentido.
Quiero citar un ejemplo de la correlación íntima e indisoluble que existe entre la crítica del trabajo artístico o sea el acto mismo de cómo escribir y de qué escribir que realiza el propio escritor sobre su obra, al escoger sus materiales, ordenarlos y darles una determinada orientación, al enfrentarla, y la forma en que se proyecta esta crítica bajo el aspecto de una autocrítica de los lectores, terminada y puesta en circulación la obra.
Tomemos el Wherter de Goethe. Goethe elige el caso de un joven enamorado y su acto crítico sobre este material es convertirlo en suicida. Cuando ese material vivo que Goethe tomó en sus manos llega a verse a sí mismo, retratado por Goethe; cuando los jóvenes Wherter leyeron las páginas del gran escritor alemán, se produjo entonces un fenómeno de autocrítica, que el primero en lamentar fue el propio Goethe. A la aparición de Werther se desató en Alemania y otros países una racha de suicidios. Este suicidarse de los jóvenes románticos inoculados por Goethe fue, nada menos, que la realización de una autocrítica, bien que se tratase de una autocrítica negativa resultante de una crítica igualmente negativa.
Si no importa qué otro escritor elige un material que no sea negativo, esta forma de criticar positivamente la realidad, tendrá a su vez, indefectiblemente, la proyección de una autocrítica positiva por parte del material vivo seleccionado por el artista. Y al cual también está dirigida la obra.
¿Cómo se autocritica el escritor, por su parte? Simplemente se trata del proceso inverso. Si el escritor acude a sus lectores y los escucha, o si consulta libros respecto a problemas ideológicos que no comprenda, o si —lo que les parece abominable a los escritores burgueses—, recurre a su partido en busca de consejo... ¿No se está ayudando de la mejor manera? ¿No es la autocrítica en su forma más viva, tangible, y unida a lo que debe ser el verdadero trabajo creador? Si acepta, finalmente, observaciones y censuras de sus camaradas y de su partido. ¿No está demostrando que es un auténtico ejemplar de trabajador social, un ser que ama en verdad a sus semejantes y que quiere servirlos?
Pero el escritor burgués, envenenando por el individualismo, por la vanidad, por el engreimiento, se considera muy por encima del mundo que lo rodea. Él, por fortuna escribe para la posteridad, en medio de vulgares seres que no lo comprenden y que no acertarán, los pobres, a comprenderlo jamás.
¿Cuál es su decantada libertad? ¿Se tratará acaso únicamente de la libertad de negarse a abrir cuando llaman a su puerta?
El escritor burgués no contesta. Ahora cierra los ojos y dormita, hundido en su baño tibio de lodo.
*José Revueltas. El realismo en el arte. Impresiones modernas, S.A. 31p. México, D. F. Septiembre, 1956.