REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
16 | 10 | 2019
   

Para la memoria histórica - Encarte

Espejo del Alma. Escritos sobre cine de Horacio Quiroga


Manuel González Casanova

Son muchos y muy notables los escritores de literatura que han amado la cinematografía. ¿Cómo no hacerlo si es una expresión artística que incluye novelas, cuentos y dramas, acaso poemas épicos? En la lista están, por ejemplo, Borges y Reyes. Pero hay alguien que por su corta vida, el tiempo en que vivió y su delicada salud, 1878-1937, Horacio Quiroga, se dio tiempo para escribir algunos de los más notables relatos y novelas cortas que han subsistido el paso del tiempo. No hay quien no haya leído algunos de sus cuentos de terror, tan vinculados a la literata de Poe.
Hace algunos años, el recordado Manuel González Casanova, quien como sus hermanos, le dedicó su vida a la UNAM, recogió algunas de sus críticas y comentarios cinematográficos. Todos son agudos e interesantes. Parte de la memoria universal de la cinematografía, podríamos decir parafraseando a Borges. En el prólogo, Gonzales Casanova analiza con detenimiento y agudeza las aportaciones de Quiroga al estudio del cine. El libro se titula Espejo del alma, escritos sobre cine, Horacio Quiroga y está editado por la SEP y el INBA. Es una obra fundamental para conocer mejor al notable narrador uruguayo cuya vida transcurrió en Buenos Aires. Al mismo tiempo para recordar la amplia trayectoria por los caminos del cine del estudioso Manuel González Casanova. Por ello publicamos su prólogo que nos da una idea del amplio conocimiento que Quiroga tenía sobre cine.

El Búho

Espejo del Alma. Escritos sobre cine de Horacio Quiroga
A manera de prólogo
Manuel González Casanova



El nombre de Horacio Quiroga evoca en mí recuerdos de infancia, era un niño cuando cayeron en mis manos sus “Cuentos de la selva”, a través de él conocí ese mundo feraz, de lujuriante vegetación, poblado por animales extraños, muchas veces más sensatos que los seres humanos; supe de la implacable sabiduría de la naturaleza, cuyas leyes no se infringen sin peligro de perder la vida; y aprendí que la Patria es donde hay libertad, donde la opresión predomina es el extranjero.
Años más tarde leí de sus penurias económicas, y la ironía de su respuesta “Se cayó al mar”, cuando alguien, a su regreso de Europa, se extrañara por su carencia de equipaje. Y sobre la tragedia que ambientó su vida, la muerte violenta de sus seres queridos, y su decisión final. Una nueva dimensión adquirieron sus cuentos de horror, la relectura de “La Gallina Degollada” o de “El Almohadón de Plumas” tenía un sentido más amargo, más inquietante.
A la admiración que Quiroga despertaba en mí como cuentista, hube de añadir, la veneración que motiva el maestro al seguir sus consejos, reunidos en el “Decálogo del perfecto cuentista”, durante mis juveniles intentos por hacer “literatura”. Y a ello hube de sumar la alegría de saber de su pasión por el cine, “entendía no menos de estrellas que de víboras” escribe Jorge Miguel Couselo citando a Enrique Espinosa; pasión que se hace presente en sus cuentos en general, no solo en los dedicados al cine, por su estructura y ritmo que permiten fácilmente su adaptación a la imagen fílmica, como lo pude comprobar allá por los inicios de los años cincuenta, cuando el Cine-Club Progreso se esforzaba por dar vida en México a un movimiento de Cine-Clubes de vanguardia. En una de sus sesiones, creo que fue en 1953, hubo la oportunidad de proyectar la película de Mario Soffici: Prisioneros de la Tierra (1939).
“Es la versión entrecruzada de sus cuentos “Una bofetada”, “Un Peón” y “Los destiladores de naranjas”, —escribe J.M. Couselo— a través de una adaptación de Darío Quiroga y Ulyses Petit de Murat, que Soffici vitalizó con el sentido de la imagen y el agobio de clima que es propio de la prosa quiroguiana”.
Aún cuando han pasado muchos años recuerdo vivamente la emoción que me produjo la película, y cómo motivó en mí la relectura de varios de sus cuentos con una visión más cinematográfica.
El periodista argentino Jorge Miguel Couselo, en varios artículos sobre “Horacio Quiroga y el cine” nos ofrece otras noticias respecto a sus actividades cinematográficas. Nos cuenta, por ejemplo, de “Un anuncio de 1917 (que) informa de que Quiroga dirigiría una película basada en su cuento “La Gallina Degollada”, que acababa de incluir en Cuentos de amor, de locura y de muerte. Camila Quiroga y Elías Alippi serían intérpretes. El proyecto no cuajó igual que ulteriores intentos de que el pionero Federico Valle le produjera un filme en pleno misiones”. También se refiere a Los verdes paraísos, película dirigida en 1947 por Carlos Hugo Christense sobre la transcripción, por César Tiempo, de “Su ausencia”, uno de los cuentos de Más allá, señalando que “no tiene posibilidad de comparación” con la de Soffici.
Allá por 1962, cuando empezábamos a publicar en la UNAM la colección “Cuadernos de Cine”, primera en su género en nuestro país, quisimos incluir en ella la crítica cinematográfica de Horacio Quiroga. El inolvidable Ernesto Mejía Sánchez nos ofreció compilarla y anotarla; pasaron los años, y otras preocupaciones, otros intereses le impidieron llevar a buen fin el proyecto. Ahora que iniciamos la edición de una nueva colección, “Séptimo Arte”, bajo los auspicios del INBA, no podemos menos que pensar en incluir en ella esta faceta poco conocida, al menos entre nosotros, de uno de los más grandes cuentistas de Nuestra América, Horacio Quiroga. Desgraciadamente no es ya posible contar con la invaluable colaboración de Mejía Sánchez cuyos eruditos aportes seguramente habrían enriquecido esta publicación.
La labor de Horacio Quiroga como crítico de cine puede dividirse en dos períodos principales. El primero comprende sus críticas publicadas en las revistas Caras y Caretas de diciembre de 1919 a julio de 1920, y Atlántida de mayo a diciembre de 1922, incluidas en este volumen; y el segundo las que escribió a principios de los años treinta para Mundo Argentino, El Hogar y La Nación.
Mientras las críticas publicadas en Atlántida las firma con su propio nombre, las de Caras y Caretas las firma con el seudónimo “El esposo de Dorothy Phillips”, subrayando el entusiasmo que entonces sentía por la actriz hollywoodense a la que por esos días dedica un apasionado cuento: “Miss Dorothy Phillips, mi esposa”, mismo que reproducimos en este volumen y que si bien vio la luz editorial en 1921, cerrando su octavo libro, había sido escrito poco antes de iniciarse como crítico, ese mismo año de 1919. El cuento es más bien largo, el segundo en longitud después de “Anaconda”, que le da título al libro, y de más del doble de páginas que el resto de los cuentos que integran el volumen. En él nos relata las peripecias de un joven burócrata porteño que, desilusionado de sus dos experiencias amorosas, resuelve conquistar un sueño, repasa las cualidades de sus estrellas favoritas y finalmente selecciona a Dorothy Phillips, “…tiene una inteligencia tan grande como su corazón, y éste, casi tanto como sus ojos” y como lo que él busca “es un matrimonio por los ojos”, la decisión no se hace esperar.
En el principio del cuento Quiroga hace un panegírico de los ojos bellos, “El alma se ve en los ojos dijo alguien”, escribe en el cuento, y pide sin recato la muerte para toda mujer que presuma de bella teniendo ojos de ratón.
Buena parte de su primer artículo (6/XII/19), lo dedica a explicar el porqué de la atracción que sobre los hombres ejercen las estrellas de cine, dice que es un problema de tiempo. A la estrella “podemos admirarla, absorberla, cuarenta y cinco minutos continuos. Ni un rincón de su alma queda oculto… Vive para nosotros… a la distancia que media entre nuestras pestañas y la extremidad de las de ella”. En cambio la belleza con la que cruzamos en la calle es fugaz, pero si “nos otorga noche a noche el inefable don de prestarse cuarenta y cinco minutos a nuestra contemplación, vidrio de por medio… podríamos… quemar nuestra alma, ala por ala, ante los celestes ojos de modestas estrellas particulares”.
El inconmensurable valor que da a los ojos lo traslada al cine al decir (15/VI/22) “…que la pantalla es un simple, grande y luminoso espejo del alma”, en un excelente análisis comparativo entre la actuación para cine y la actuación en el teatro, en el que destaca con certeros comentarios las diferencias entre esos dos medios de expresión, esas dos formas de arte.
A lo largo de sus artículos, Quiroga, insiste en señalar que el cine es un Arte. El lenguaje cinematográfico apenas empezaba a formarse y la vieja polémica entre si era arte o poco más que espectáculo de feria, todavía estaba vigente. Sin embargo Horacio Quiroga sabe ver en el cine los valores que comienzan a manifestarse, llegando incluso a dedicar un extenso artículo (10/VIII/22) a “Los intelectuales y el cine”, en el que hace burla del intelectual que “suele ser un poquillo advenedizo en cuestiones de arte” y que sin embargo “…no halló en el arte recién creado, atractivos que por quijotería o esnobismo hicieran de él su paladín”.
Para señalar más adelante después de citar extensos fragmentos de un artículo sobre el tema, publicado en la revista francesa Clarte. “No fueron solo nuestros intelectuales, al parecer, los que permanecieron mudos y con superior sonrisa cuando se les habló de cine. Arte para sirvientas, en el mejor de los casos. Payasadas melodramáticas, cuando el intelectual explicaba su sonrisa”.
El origen, en parte de esta actitud él mismo nos lo explica:
“Dada la súper producción de films que alcanza a muchos millares por año, puédese sentar sin temor de yerro, que la primera cinta con que tropecemos en un cine cualquiera, no será una obra de arte.
“¿Qué juicio del arte literario podría formarse un novicio ideal, por el primer libro adquirido al azar en una librería?...”
El argumento contra el cine como Arte no es nuevo entre nosotros lo hemos escuchado muchas veces, aun cuando debemos reconocer que no en los últimos años, de personas que presumen de intelecto, a pesar de que en México el cine ha tenido apologistas de la talla de Amado Nervo, Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán, Rafael Pérez Taylor, Torres Bodet, y Salvador Novo, por no citar más que unos cuantos de los más ilustres, siguiendo un orden cronológico.
Entre sus primeros artículos Quiroga dedicó parte de uno (3/1/20) a “La muerte del drama cinematográfico”, el cuál se iniciaba con las siguientes líneas: “La producción de films está a punto de sucumbir por escasez de asuntos. El clamor es muy vivo en los centros manufactureros…” Como vemos las tesis se repiten.
El cine industrial mexicano justificó por años, la baja calidad de sus producciones, arguyendo carencia de buenos argumentos. A ellos parece responder Quiroga en su artículo: “¿Pretenden acaso dichos señores hallar rastros de genio en obras que compran a cincuenta o cien pesos? ¿Se imaginan que su papel es esperar el talento, sin comedirse a buscarlo, o por lo menos a estimularlo? Hay ideas esencialmente cinematográficas, como hay ideas esencialmente teatrales o librescas. Pero tal como son pagadas, no vale la pena buscarlas”.
Haciendo un paréntesis recordamos que, en los inicios de los años cincuenta, César Zavattini, uno de los grandes pilares del neorrealismo italiano, remitía a los guionistas a los periódicos, como fuente inagotable de inspiración.
Pero volvamos al artículo de Quiroga: “La mayoría de los asuntos actuales representan, cuando lo representan, el esbozo de una idea; no se encuentra en ellos ni psicología en los personajes, ni justeza en los títulos, —recuérdese que el cine era silente—, ni situaciones realmente nuevas, llevadas con arte, ni mucho menos desenlaces reales.
“De aquí proviene el éxito de las adaptaciones. En la obra adaptada está ya todo resuelto, el director no tiene más que aprovecharse.
“Pero aún así, la mina no es inagotable —nos advierte Quiroga—, …Por esto nos faltan autores exclusivos de la pantalla, y para esto es menester pagarlos bien”.
En posteriores artículos nos demuestra que no solo no es inagotable la mina, sino que existen muchas obras que son difíciles de adaptar para el cine.
Resurrección marca el límite de la inadaptabilidad a la pantalla de ciertas novelas…” —escribe (6/ VII/22) —.
“Pueden los actores ser excelentes, como es el caso de Paulina Frederick en Resurrección; pero el alma, el temperamento de una persona no se trastruecan por obra y gracia de la aptitud escénica.
“Abundan las novelas con personajes fácilmente interpretables, gente más exteriores que interiores, de psicología clara y de fácil compresión. Dejemos en paz a Tolstoi, Dostoievski y demás astros de la novela. Están perfectamente en las páginas de sus libros…”
Y en su último artículo de esta serie (21/XII/22), hace nuevamente referencia al tema de las dificultades en las adaptaciones al hablarnos sobre “Kipling en la pantalla”.
“La obra lleva por nombre El nido deshecho. Para filmarla se han incluido en el cuento original personajes accesorios, escenas complementarias y leyendas que no figuran en aquél.
“Ahora bien Kipling tiene una personalidad demasiado viva para que a un adaptador cualquiera le sea permitido crear personajes, escenas y modos de decir Kiplinianos…
“…Solamente un gran escritor es capaz de traducir a otro gran escritor, se ha dicho más de una vez. Y mientras a estilo de los Curwood, Rex Beach y otros, Kipling no modifique él mismo la presentación de sus novelas para adaptarlas a la pantalla, los Nidos deshechos no se diferenciarán en nada de las pasables historias anónimas del film”.
Confirmando su opinión al respecto, siguiendo él mismo el consejo que tiene para su admirado Kipling, Quiroga se aventura a escribir un guión cinematográfico.
La Jangada, incluido también en este volumen. Toma como punto de partida dos cuentos suyos: “Una bofetada”, escrito en 1917 y publicado en 1920 en el volumen titulado El Salvaje, y “Los mensu” editado en 1917 entre los Cuentos de locura, de amor y de muerte. El guión es sumamente interesante pues permite confirmar las ideas que tenía sobre el cine; podríamos dividirlo en dos partes ya que de hecho narra dos acciones, aun cuando éstas se entrelacen, se continúen y se justifiquen mutuamente. La primera abarca del inicio de la historia a la rebelión de los mensu, la segunda de la salida de la Jangada al romance final. Hay sin embargo una gran diferencia entre ambas partes, curiosamente podemos aplicar el comentario que citamos arriba (3/I/20) respecto a las adaptaciones de obras literarias, la primera parte tiene estructuras, situaciones bien delineadas, psicología de los personajes, mientras la segunda parte es muy pobre, aunque sean los mismos personajes sentimos que se desdibujan, se pierden en una acción falsa, sin arte, para utilizar la misma expresión de Quiroga, que concluyen en un final carente en lo absoluto de realidad. Para mí, es evidente que toda la primera parte tiene el apoyo de los Cuentos en los que se basa, mientras la segunda parte es una concesión “romántica” al público grueso. Y Quiroga, que fue un inimitable maestro para describir la selva, el horror y la muerte; o para contagiarnos su pasión por la justicia y su amor por los humildes nunca fue muy fuerte contando historias románticas.
En el argumento de La Jangada, al que yo llamaría guión aun que él con toda modestia califica de “Bosquejo de Argumento”, da muestras claras de su dominio conceptual del lenguaje Cinematográfico. Un ejemplo de esta afirmación son las secuencias descriptivas para las que propone una sucesión de tomas, en general cortas, en las que pasa de la panorámica al gran acercamiento, dando particular importancia al detalle de rostros y de objetos. Sin olvidar proponer un ágil movimiento para la cámara que, contribuye a enriquecer el ambiente donde transcurre la acción.
Otras indicaciones nos confirman su conocimiento del lenguaje cinematográfico, tan distinto y a la vez tan cercano del literario, como la acotación al principio del argumento que dice a la letra:
“Escena prolongada de flirt con Narciso. Este estará de espaldas, a fin de hacer gustar completo el tipo ridículo en el cuadro siguiente”.
Definitivamente el efecto cómico que propone es cinematográfico, no literario, su antecedente se encuentra en Max Linder, o en el mismo Charles Chaplin, a pesar del poco aprecio que por este último manifiesta en algunas de sus críticas.
También notamos en él una muy clara noción del montaje, como ejemplo la descripción que hace al final de la foja seis, principios de la siete, del vapor que sigue su camino:
“Escenas en el comedor, con la mezcolanza del caso, etc. etc… escenas de cargada de leña… a mano entre diez o doce hombres… (o) por medio de una canaleta… vienen como balas a saltar y amontonarse en la playa… elementos decorativos de bosque… y macizos de Tacuaras que se vierten sobre el río. El mismo río hinchado y revuelto de remolinos… Canoas y guabirobas… escenas del vapor con su gran pala o popa…”
La descripción es sin duda una viva recreación del ambiente del río, diríamos que al leerla podemos ver las imágenes; montaje de imágenes sucesivas que crean una nueva, a pesar de que el párrafo termine con una nota en que señala que no debemos olvidar que se trata de “…un simple bosquejo”.
El estilo de estas descripciones nos recuerda el empleado por SM. Eisenstein, en su carta a Upton Sincliv, ésa si un bosquejo de film, en la que le propone, en tres cuartillas, la realización de la cinta Que viva México, obra finalmente inconclusa.
El montaje paralelo tampoco tiene secretos para Quiroga, lo propone, llamándolo “escenas cruzadas”, en momentos culminantes del argumento, por ejemplo en la accidentada inauguración del “decauville”, secuencia en la que entrecruza el rápido descenso del vehículo, que por su miserable construcción causa la muerte de un obrero, con Elsy, el obrajero, quién camina acompañado de su hija en dirección a los hechos, ponderando las riquezas que posee. Otro ejemplo de su uso del montaje paralelo nos lo da cuando entrecruza los preparativos de Cayés, el mensu rencoroso, para provocar la hecatombe, con escenas de la vida en el chalet. La descripción que sigue, del levantamiento de los mensu, y el enfrentamiento de Cayés con Elsy, es muy cinematográfica; marca el clímax de la primera parte. A partir de su anti-clímax el argumento comienza a decaer, no solo como historia, sino aún en sus valores cinematográficos.
El mismo Quiroga explica esto con la anotación que hace al final de la foja veinte, en la que dice:
“Como el argumento hasta ahora bastante extendido y las acotaciones correspondientes alcanzan a dar idea del plan, en adelante se esbozará solamente la cinta”.
Esta actitud se debe a que, como señalamos arriba, su fuerte no eran los temas románticos, y al escribir su “Bosquejo de Film” prefirió dejar para ocasión más propicia el trabajar con detalle el final. Lo cierto es que la segunda parte adolece de defectos que él mismo critica cuando escribe el texto que citamos arriba, (3/I/20): “La mayoría de los asuntos actuales representan, cuando lo representan, el esbozo de una idea; no se encuentra en ellos ni psicología en los personajes, ni justeza en los títulos, ni situaciones realmente nuevas, llevadas con arte, ni mucho menos desenlaces reales”.
A pesar de todo ello, su “Bosquejo de Film” encierra valores que nos hacen sentir no se haya realizado en una película. La cual seguramente habría destacado dentro de la más bien escasa producción cinematográfica río platense de la época.
En el cine argentino, de la segunda mitad del segundo decenio de este siglo, ocurre algo muy similar a lo que pasa en el cine mexicano de esos días, un gran desarrollo de la cinematografía nacional; desarrollo que a partir de 1920 empieza a declinar, llegando a una franca decadencia en los años inmediatos a los inicios del cine sonoro nacional. En las fechas en que Quiroga debuta como crítico en Caras y Caretas, diciembre de 1919 a julio de 1920 el cine argentino se encontraba en la cúspide de su producción silente, “entre 1915 y 1921 hubo cerca de cien estrenos argentinos” según nos cuenta Domingo di Nubila en su Historia del Cine Argentino sin embargo Quiroga no dedica una sola de sus críticas de esta época a comentarlos. En cambio, al iniciarse como crítico de la revista Atlantida, en mayo de 1922, su primer artículo (11/V/22), lo titula “Los Films Nacionales”, dedicando la primera parte a comentar el estreno de la cinta de Nelo Cosimi El remanso.
En las primeras líneas, justifica su interés: “Toda actividad nacional de arte es como tal digna de atención, realice o no las esperanzas en ella cifradas”. Me da la impresión de que quiere convencer, porque él no está del todo convencido, que deba escribir sobre un cine que ve deficiente, para fijar de inmediato el punto de partida de su juicio: “Ya hemos manifestado nuestra opinión respecto del cine como expresión de un nuevo y serio arte. En tal carácter, pues, consideramos las condiciones de El remanso, último film de los estudios nacionales...” No hay concesiones, el juicio va, como debe ser, considerando la obra sin privilegiarla, por sus propios valores, en el conjunto de la producción cinematográfica que de otras partes del mundo, principalmente Hollywood: llegaba a Buenos Aires.
Los conceptos críticos que para El remanso expresa Quiroga, giran en torno a los señalamientos que para otras muchas cintas hace a lo largo de sus artículos. Para hacer cine, cine de calidad artística, es indispensable que el punto de partida, es decir, el guión, sea elaborado por un profesional capaz: “Si para escribir una novela se requiere un novelista, y para escribir un drama, un dramaturgo, para meditar, planear, desarrollar artísticamente una obra de cine, confiemos por lo menos en un escritor. Con estas observaciones se ponía en el mismo camino que poco tiempo más tarde habrían de desarrollar los grandes cineastas que consolidaron la gramática del nuevo lenguaje. Eisenstein y Pudovkin, sobre todo este último, darían gran importancia al guión como base del film, llegando, el segundo, a hacer depender todo el proceso de filmación del guión previo, un guión rígido, un guión de hierro.
Después de decir que “La factura de El remanso se resiente de esta falta de sazón…”, la que deviene de la falta de experiencia del autor, señala; “Como director de escena, el autor de este “film” obtiene más éxito y concluye: “Los actores discretos. Por lo que corresponde al señor Cosimi, acaso hubiéramos preferido verlo en sus viejos papeles de “antipático”...”
Aquí cabe señalar que, El remanso, es la primer película en que Nelo Cosimi, intérprete del cine argentino desde 1916, cumplió la triple función de autor, director y actor; función que siguió cumpliendo en “Todas las películas que realizó posteriormente”1.
Más adelante, Quiroga, se refiere nuevamente al cine argentino dedicando gran parte de un artículo (13/VII/22) al estreno de la Cinta La muchacha del Arrabal, de José Agustín Ferreyra.
“Naturalmente, el estreno de una cinta de asunto nuestro, y elaborada en los talleres nacionales, es un acontecimiento en el mundo cinematográfico. Mucho más de lo que se confiesa…” Escribe al iniciar el artículo, para continuar con una breve disertación sobre la importancia que el cine tiene en la vida de las familias porteñas, a la que sigue la crítica de la película, propiamente dicha. Los comentarios, en lo general, son positivos: En la muchacha del arrabal se destaca un elemento poco común en las Cintas nuestras: el equilibrio de la acción.
“El primer acto se destaca sobre los demás, hasta el punto de ser bueno, sin pero alguno”. Y explica esta calidad por la influencia del cine norteamericano que encuentra en la cinta”… ello se debe a que los norteamericanos han creado en todos sus detalles el cine dramático, marcando normalmente la pauta a que debe ajustarse un buen film”. Subrayando su admiración por este cine al continuar: “Su técnica es la única que tiene valor, y de aquí que en fotografía y dirección nada podrá hacerse de bueno en el mundo restante que no parezca imitación”.
Su crítica principal a la cinta se refiere a los personajes, tanto en su estructura dramática, como en la calidad de la actuación. La primera, resultado indudable de las limitaciones del escritor, y la segunda, hasta qué punto no podríamos afirmar que resulta de la primera. El trabajo del actor es siempre menos difícil cuando trabaja con caracteres definidos con “hombres” como los llama Quiroga y no con meros “Tipos” anónimos representativos de un ambiente.
El balance final, sin embargo, es positivo; es notorio que a Quiroga le gustó la película. Lo que nos llama la atención es que no hace ningún comentario sobre la música siendo que fue uno de los primeros intentos por la sonorización en el cine argentino; la exhibición de la película fue acompañada, en su estreno, por la orquesta de Roberto Firpo, que interpretó el tango La muchacha del arrabal, con letra de José Agustín Ferreyra —Director de la película— y Leopoldo Torres Ríos, con música del propio Firpo2.
En su penúltimo artículo de esta serie (9/XI/22) Quiroga dedica unos párrafos a comentar “Las cintas de actualidades…”, señalando que “Suelen ser muchísimo más interesantes que las tituladas cintas dramáticas…”, nada es también más evidente que el murmullo de descanso, agrado y curiosidad que llena satisfactoriamente una sala al anuncio de uno de estos noticieros…”, Lo que Quiroga omite es que uno de los más importantes por esos días era el FiIm Revista Valle, que aparecía semanalmente desde 1920, gracias al esfuerzo de Federico Valle, “El film Revista Valle — según nos cuenta Domingo di Nubila en su obra citada— tuvo la inquietud, palpitación y agudeza del mejor periodismo cinematográfico, despertó vivo interés en el público y superó, en competencia a veces feroz, a los noticiarios de Glucksmann”.
Otro aspecto de las exhibiciones cinematográficas de la época, al que se refiere Quiroga y que creemos es conveniente destacar pues contribuye a darnos una idea del ambiente que prevalecía por entonces en los cines de Argentina es el que se refiere al ritmo en la proyección de las películas. Recuérdese que los proyectores del período silente no tenían un ritmo de proyección regular y constante. La película corría ante el objetivo a una velocidad que ociaba entre los 16 y los 18 cuadros por segundo, de acuerdo con la velocidad que imprimía a la manivela la mano del operador. La velocidad de la proyección dependía a su vez del proyeccionista, el cual podía imprimir a la película un ritmo normal, o lento, o acelerado, de acuerdo con su criterio. La voracidad de los comerciantes, y en particular la de los propietarios de salones de cine, es conocida en todo el mundo. En Buenos Aires se manifestaba por esos días según se desprende de un par de artículos de Quiroga, por la proyección a ritmo acelerado de la película, para ganar tiempo y poder ofrecer más funciones. Lo que nos llama la atención es que Quiroga no aprovecha su columna para protestar por ese abuso, se limita a mencionarlo congratulándose de que él puede asistir a proyecciones privadas: “Una cinta común en seis actos, pasa en estas exhibiciones privadas en una hora, por lo menos. Figurémonos entonces la velocidad de pesadilla que se debe imprimir a un ‘film’ en las salas de espectáculos, para darnos ese mismo ‘film’ en cuarenta o cuarenta y cinco minutos, en el mejor de los casos… Nos hemos acostumbrado a la velocidad de los ‘films’, porque a todo se acostumbra uno. Pero el feliz mortal que pudiendo asistir a una de estas exhibiciones privadas, ve avanzar en la pantalla a una hermosa chica con el abandono natural y cadencioso de su paso, más tarde, en el estreno público, tardará un buen rato en reconocer en esa muchacha brusca y con sacudidas de títere, a aquella armoniosa criatura que vio en privado”.
Ante estos comentarios nos surge una duda: ¿Cómo podía juzgar Quiroga con acierto las películas así proyectadas, antes de empezar a verlas en privado? Y sobre todo ¿Cómo podrían despertar en él algunas actrices, tan profunda pasión, si eran víctimas de ataxia en sus movimientos? Es inexplicable, sin embargo ya hemos visto en sus escritos pruebas palpables de su amor por ellas. “…la sonrisa de Mary Pickford, de Constancia Talmadge o de Marion Davies constituye por si sola un espectáculo. El mortal que se halla bajo su sugestión, no pide al film belleza ni verdad alguna. Pueden tales mujeres actuar solas en la pantalla —y no media hora sino mes y medio—, que ningún honrado varón meditará problemas artísticos de cine.” (6/VII/22). Y la lista de actrices que lo fascinaban con sus encantos es larga, como se ve en sus críticas y no solo en éstas, también en el cuento que reproducimos; antes de decidirse por Dorothy Phillips, enumera los encantos de todo un ramillete: Brownie Vernon, Mildred Harris, Miriam Cooper, Marion Davies, Edith Robert, Wanda Hawley, Grace Cunard, Alice Lake, bellezas todas del cine norteamericano que empezaban a invadir los mercados del mundo. En el cuento Quiroga se transforma en su personaje, Guillermo Grant, y a través de él se lanza a conquistar Hollywood en la persona de Dorothy Phillips. El relato es ameno, apasionado y un tanto ingenuo; es la visión distante de un Hollywood inexistente; es la Meca del Cine como la sueña el autor.
De las actrices mencionadas, algunas como Mary Pickford o Grace Cunard, han logrado conservar un lugar en la memoria de numerosos cinéfilos; otras, como Dorothy Phillips, se han desvanecido con mayor facilidad en el olvido. Para ayudar a los cinéfilos a ubicarla en la memoria incluimos en este volumen su filmografía, tomada del Film Lexicon degli autori e de le opere, de donde también hemos obtenido la información de que su verdadero nombre era Mary Striber, quien nació en Baltimore, E.U.A. en 1892; y que era una “actriz sensible, particularmente mesurada y delicada”.
“Miss Dorothy Phillips, mi esposa” es el primer cuento que Quiroga dedica al cine, pero de ningún modo es el único. En 1921, en el espacio de tiempo que transcurre entre los dos períodos en que ejercita la crítica, incluidos en este volumen, escribe el cuento titulado “El espectro”, editado en su noveno libro El desierto en 1924. En su último libro Más allá, publicado en 1935, incluye dos cuentos más en que el tema central se mueve en torno al cine, ellos son: “El puritano” escrito en 1926, y “El vampiro”, escrito en 1927. Estos tres cuentos están muy distantes de “Mis Dorothy Phillips, mi esposa”, el autor abandona sus juveniles sueños estelares, para explorar inquietantes senderos que relacionan el cine con el alma. El juego de luces y sombras se desprende de la pantalla con vida propia. A la manera de El Castillo de los Cárpatos de Julio Verne, o de La Rosa Púrpura del Cairo, de Woody Allen, por no citar más que dos extremos en el tiempo, identifican, con enfoques diferentes naturalmente, a la vida con su imagen en movimiento.
Su lectura despierta interesantes inquietudes. No los hemos incluido en este volumen porque, además de que no era nuestra intención hacerlo exhaustivo en la publicación de todos los escritos sobre cine de Horacio Quiroga, son de fácil acceso ya que los tres pueden encontrarse en el tomo 347 de la colección “Sepan Cuantos”, bajo el título Mas cuentos, de Horacio Quiroga.
Los textos de La Jangada y las críticas de Quiroga incluidos en este volumen son facsimilares de la edición que hicieran en 1961 los Archivos Nacionales de la República Oriental del Uruguay, en su revista Fuentes. Revista que llegó a nuestras manos gracias a la amabilidad de Manolo Martínez Carril, y los amigos de la Cinemateca Uruguaya, a quién hace largo tiempo hablamos de nuestra pasión por la obra de Horacio Quiroga; mientras al cuento de “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” tuvimos acceso gracias a la amabilidad de ese otro gran cuentista de Nuestra América, el portorriqueño mexicano José Luis González. También queremos expresar nuestra gratitud a Paulina Fernández Jurado, de la Cinemateca Argentina, quién tuvo la gentileza de enviarnos, desde Buenos Aires, fotocopia de los artículos de Jorge Miguel Couselo, imprescindible para escribir las líneas que anteceden.

Septiembre 1988

*Espejo sobre el alma. Escritos sobre cine de Horacio Quiroga. Instituto Nacional de Bellas Artes, Secretaría de Educación Pública. Primera edición, 1988. 5,17 Pp.

1 Ai Nubila. Domingo. Historia del Cine Argentino.
2 Couselo, Jorge Miguel; Leopoldo Torres Ríos, el cine del sentimiento.