REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
24 | 07 | 2017
   

De nuestra portada

La inquisición: un mural censurado en Morelia


Héctor Ceballos Garibay

Parecería ser la trama rocambolesca de una novela: el encuentro fortuito y venturoso de un importante mural que permanecía escondido en uno de los patios laterales de un bello edificio histórico del centro de Morelia. La obra en cuestión fue pintada a mediados de los años treinta por unos jóvenes estadunidenses veinteañeros (uno de los cuales, en su madurez, se convertiría en un artista de fama mundial). Su iconografía temática muestra imágenes críticas hacia la Iglesia católica y presenta ostentosos símbolos comunistas, motivo por el cual la pintura fue repudiada y hostilizada por las fuerzas retrógradas de la época. Ésta fue la razón principal de que se le haya cubierto en los años cuarenta y de que permaneciera oculta a la vista del público durante tres décadas, hasta 1975, cuando debido a obras mayores de mantenimiento del edificio ocurrió el halagüeño y casual descubrimiento. Pero no, ésta no es una invención de un truculento escritor posmoderno, sino que por fortuna se trata de un hecho verídico e irrefragable.
¿De qué edificio estamos hablando? Del insigne Museo Regional Michoacano, inaugurado el 30 de enero de 1886 (uno de los museos más antiguos del país), situado en una soberbia casa virreinal, misma que en la actualidad alberga un acervo cultural de primer orden: el valioso cuadro El traslado de las monjas (1738), murales de Alfredo Zalce, Federico Cantú y Grace Greenwood, algunos códices coloniales, y, ¡vaya sorpresa!, el misterioso mural tanto tiempo prohibida y que hoy se encuentra en proceso de restauración.
Durante cierta época, precisamente cuando se pintó La inquisición, la rectoría de la Universidad Michoacana de San Nicolás tuvo su sede en este soberbio recinto. Y quizá sea el perfil ideológicamente izquierdista de los nicolaitas el factor que mejor explique la anuencia y promoción otorgadas en aquel entonces por el rector, Lic. Gustavo Corona, para la creación de un fresco tan ostentosamente radical y contrario al ideario liberal de Benigno Serrato, gobernador del Estado en aquellos años, y asimismo tan ajeno a la idiosincrasia conservadora tanto de la oligarquía económica como de la cúpula clerical moreliana.
¿Cuál fue el contexto histórico de la obra? En el plano internacional: el amenazante ascenso del nazifascismo en Italia y Alemania; las secuelas devastadoras y recesivas del crack de 1929 en Estados Unidos (una crisis económica que se extendió por todo el mundo y que provocó inflación galopante, desempleo y hambrunas a lo largo de los años treinta); la sensación de desasosiego espiritual e incertidumbre que la cruel carnicería vivida en la Primera Guerra Mundial dejó en el ánimo de la gente; y el resentimiento político y los deseos de revancha militar que generó el Tratado de Versalles en los países derrotados al finalizar la contienda bélica.
Sin duda, el lapso de entreguerras (1918-1939) constituye uno de los interludios más saturados de profundas transformaciones sociopolíticas que se recuerden en la historia. Así las cosas: frente a lo que aparecía en el imaginario social como la debacle de un capitalismo inicuo e imperialista (causante de la contienda militar), y de cara al surgimiento de un régimen racista y agresivo como el hitleriano, hoy resulta comprensible y hasta lógico que la mayoría de los intelectuales y artistas de aquella década se hayan obnubilado ante los cantos de sirena de lo que, por falta de información y debido a la hábil manipulación propagandística, se presentó como una panacea universal: el advenimiento de la sociedad comunista encarnada en la URSS. En efecto, buscando la gestación de una sociedad diferente y mejor a la ya conocida, en donde imperara la justicia social y la fraternidad, personalidades de todo el orbe respaldaron al modelo político soviético. La mayoría de las mentes más lúcidas, ya sea a través de congresos internacionales, libros, revistas, exposiciones y militancia partidaria, rechazaron la amenaza totalitaria nazifascista, repudiaron la hipocresía de los gobiernos democráticos, apoyaron a la república española asediada por el golpe de Estado franquista, y se incorporaron a los Frentes Populares que opusieron resistencia a la voraz acometida de la peste parda. Al poco tiempo, la supuesta utopía comenzó a caer en pedazos a golpe de terribles desencantos: los procesos de Moscú, el pacto Hitler-Stalin, los campos de concentración, la colectivización forzada, las denuncias antiestalinistas de Krushchev, etcétera. Fue precisamente en este convulso marco contextual donde, acicateados por la adversidad, muchos artistas produjeron obras de enorme calidad estética. Baste mencionar el Guernica, de Picasso, paradigma del mejor y más efectivo arte político.
En el plano nacional, a mediados de los años treinta México vivió la etapa final del “Maximato” callista, un régimen político caudillista caracterizado por un creciente conservadurismo en lo referente a las reivindicaciones sociales de los trabajadores, pero que, gracias al respaldo brindado por Narciso Bassols desde la Secretaría de Educación, en lo respectivo a la cultura sí le dio continuidad al proyecto vasconcelista (nacido y desarrollado en la década previa), uno de cuyos frutos más loables lo fue el Muralismo mexicano. Y este movimiento estético, el más importante surgido en el país y el único que ha trascendido nuestras fronteras, prosiguió con su titánica tarea de pintar muros y techos en multitud de edificios e instituciones públicas. Es cierto que se trató de un arte didáctico, realista y propagandista, muy a tono con los lineamientos del Realismo Socialista que tanto impactó a los manifiestos político-artísticos y a las ligas de escritores y artistas más descollantes en estos tiempos. No obstante las restricciones ideológicas que se impuso a sí mismo, el Muralismo produjo un legado artístico imponderable. Varios jóvenes y talentosos pintores estadunidenses, entre ellos Jackson Pollock, Ben Shahn y Phil Guston, admiraron, aprendieron e incluso trabajaron a las órdenes de Orozco, Siqueiros y Rivera cuando estos realizaron parte importante de su obra en el país vecino.
En la capital de Michoacán, durante estos mismos años prevaleció el cruento choque político entre los serratistas y los cardenistas, entre los nicolaítas y las cofradías clericales, entre los remanentes de los cristeros y los socialistas. Probablemente, acicateados por estas disputas ideológicas tan acerbas, los creadores del mural se explayaron con suma vehemencia a la hora de recrear artísticamente su visión antifascista y anticatólica (en una escena, por ejemplo, se aprecia a varios sacerdotes torturando indígenas). Más tarde, en la década de los cuarenta, cuando ya imperaba en el país el viraje político hacia la derecha (sobre todo con Miguel Alemán) y dado que en Morelia aún seguía siendo muy influyente la jerarquía católica, la dirección del Museo prefirió ocultar el mural con el propósito de no ofender o provocar protestas de las “fuerzas vivas” de la región.
El hecho de que, en su momento, la medida asumida haya sido pragmática o políticamente precavida no basta para justificarla. La nefasta censura, máxima si procede del Estado o de instituciones culturales, es inadmisible ahora y siempre, aquí y en todos lados, puesto que conculca la creatividad y los derechos ciudadanos que deben preservarse en un régimen democrático. ¡El arte, es obvio, se rige por la absoluta libertad de creación y expresión! En una sociedad plural y heterogénea, laica y democrática, quien no comparta o simpatice con los contenidos ideológicos o políticos explícitos en una obra, lo mejor que puede hacer es abstenerse de entrar en contacto con ella.
¿Quiénes fueron los autores? El mural apareció firmado por tres apellidos: Goldstein, Kadish y Langsner. Este último era poeta, y por ello quizá sólo haya participado con alguna idea o sugerencia. El segundo, cuyo verdadero oficio fue la escultura y quien mostró un talento limitado (su producción posterior se perdió en el olvido), probablemente haya fungido sólo como ayudante. No hay duda entonces de que fue el primero, el más dotado y el único avezado en la materia, el artífice principal de la obra. Años después de abandonar México, Goldstein cambió su nombre por el de Philip Guston (1913-1980), apelativo con el cual se convirtió en uno de los artistas más connotados de la segunda mitad del siglo XX. Miembro prominente de la Escuela de Nueva York, sus pinturas transitaron desde la figuración surrealista, pasaron por el Expresionismo Abstracto (junto a otros grandes: Pollock, Kline, Gorsky, Kooning) y arribaron al naturalismo lírico de sus años tardíos, tres etapas fecundas saturadas de logros estéticos. Además, tanto la temática como la iconografía de La inquisición corroboran que es a Guston a quien se le debe atribuir la autoría del mural. En efecto, el temprano suicidio de su padre, quien se ahorcó, aparece recreado en el fresco con la imagen dramática de un encapuchado en el momento en que se le baja del cadalso. Asimismo, va a tono con la ideología del pintor la virulenta denuncia que se hace de los miembros del Ku Klux Klan, identificados con esos verdugos intolerantes que en tiempos de la inquisición católica quemaron a los herejes: brujas, científicos, humanistas, judíos, musulmanes y protestantes. No constituye, pues, una casualidad que esa misma hostilidad crítica en contra de la secta racista estadunidense haya reaparecido una y otra vez en la producción pictórica de la madurez del artista. Un último argumento: Phil Guston, que vino a México a instancias de su admirado Orozco, fue, del trío de jóvenes radicales, quien más se inspiró en el legado estético de los muralistas, amén de que compartía la misma voluntad política que los ilustres maestros mexicanos predicaban: la de contribuir a la redención humana a través de un arte comprometido y grandilocuente.
¿Cuál es la importancia de la obra? Si bien desde el punto de vista estético La inquisición no alcanza una calidad excepcional (el espacio arquitectónico fue una de sus limitantes), no hay duda en cambio que se trata de una obra bien resuelta, pues el autor supo conferirle una solución eficaz al fresco gracias a su capacidad para dotar de perspectiva a los escorzos y a su habilidad a la hora de lograr esa riqueza plástica y compositiva que resalta tanto en los desnudos como en el conjunto. (No está de más recordar que los propios muralistas –también fue el caso del michoacano Alfredo Zalce- pergeñaron obras mediocres y no sólo joyas artísticas). Desde el punto de vista histórico, por el contrario, el mural adquiere enorme e inobjetable trascendencia: porque conforma un capítulo poco estudiado del Muralismo mexicano, porque corrobora la benigna influencia de este movimiento artístico nacional en la historia de la pintura estadunidense, y porque demuestra el fructífero entrecruzamiento mundial de las ideas vanguardistas de la izquierda revolucionaria con las corrientes estéticas que estuvieron en boga durante los convulsos años veinte y treinta de la centuria pasada.
Por suerte, todo esto que aconteció y aún sucede en Morelia: la creación del mural, su ocultamiento al público, su azaroso descubrimiento y ahora su loable proceso de restauración, no ha sido resultado de la imaginación de un achispado novelista, sino que es una realidad verídica y comprobable, saturada de vaivenes positivos y negativos, pero que hoy en día parece terminar en un final feliz.

Sés Jarhani, Uruapan, Mich., a 22 de noviembre de 2005