REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
23 | 06 | 2017
   

Apantallados

Realidad-Ficcionalidad


Francisco Turón

En el teatro existen muchos elementos que hacen posible una teatralidad abierta. Hay un primer elemento que es lo ficcional. Un tema que está presente desde que el teatro existe, pero que es un asunto que en la contemporaneidad llama especialmente la atención. Dentro de la generación de jóvenes dramaturgos, y nuevos directores, resulta de un interés considerable. Unido al tema de la ficcionalidad, y por supuesto relacionado con ella, está el cuestionamiento: ¿qué es la identidad? Un tema que es sumamente atractivo y vigente, cierto, pero hoy más que nunca. Justo con lo ficcional, y la identidad, como consecuencia, surge la “verdad-mentira”, que puede abarcar tanto lo ficcional, como lo real, y tanto la identidad, como los universos restantes. Podemos pensar que también hay otro elemento muy atractivo que recorre todo el teatro, y toda la historia: la sexualidad, que como todo elemento, está al servicio de la aventura. Una puesta en escena debe ser capaz de entregar sabores distintos, a paladares distintos. Me refiero a que en la contemporaneidad hay que implorar el aplauso, al igual que hacían aquellos autores y compañías que a través de las épocas tenían un público muy plural, y al que tenían que darle gusto a todos. A unos les interesaba la filosofía, a otros les interesaba las peripecias, a otros les interesaban las aventuras, y a otros les interesaba la historia, al final del día, encontraban en ese corral el interés para que todos se sintieran satisfechos. No con un fraccionamiento de público, sino con una aparente apertura a que muchos encontremos colores diferentes, y temáticas distintas, tratadas de maneras muy diversas. La estructura espacial de la escenografía, la iluminación, el vestuario, y el elemento musical son partes constitutivas del teatro, no solamente de forma lineal; sino que en cada composición tienen una estructura estética y estilística de soporte que está detrás, y eso en los espectáculos es muy visible. La unidad de elementos genera un clima muy especial de proximidad de manera que quede claro esa relación de: “Yo soy el actor que soporta el personaje”. Y ese juego de identidad, personalidad y demás, es lo que integra la totalidad de una puesta en escena. Me parece paradojal que el espectador se sienta cerca de los actores que los invitan a una fiesta visual en la que no están afuera. Evidentemente los autores de ese arte dramático están creando un riel teatral que te pasea sobre el límite del teatro, y en donde no sabes qué es mentira, y qué es verdad. Digamos que el juego permanente de mentira-verdad, que es real, y que es ficcional, es como el eje que al parecer hace que se pierda un criterio de camino. Nos acercamos a un teatro casi circense teñido de un carácter popular que contiene juegos para iniciados. ¿Pero cuál es el pasaje que me resulta más fértil para hacer qué? ¿Qué historia estoy contando? ¿Qué es lo que quiero plantear? Los artistas crean una dificultad de aprehensión del material temático, y una pluralidad de estímulos, que me marcan caminos como si fueran un novela policíaca en el que no se sabe quién es el culpable, y que no permiten aferrarme hacia cómo leer la obra. Hay percepciones muy distintas entre sí que no necesariamente son opuestas, sino más bien complementarias. Aun cuando nos aventamos por la montaña rusa, en realidad, el pensamiento sigue funcionando. Hay desde quien percibe la necesidad de una estructura organizada de discurso, o hay quien percibe la sensación de placer frente al caos, es decir, la desestructuración del discurso, y el deleite por esa desestructuración. Hay personas que pueden tolerar más la desestructuración de un pensamiento determinado, y gozar con esa desestructuración; y hay personas que pueden gozar menos, porque la desestructuración del pensamiento puede dar una sensación de no saber dónde asirse. Hay la necesidad de estar en medio de la delectación de una tormenta, pero también la necesidad, de por lo menos orientar la proa hacia alguna parte. Hay quienes necesitan tener un cierre del material en donde no solo vivo sensaciones, sino que puedo aterrizar alguna conclusión de carácter formal. No solamente significan modificaciones en la obra, ya sea escrita, o dirigida, sino también desde donde esa obra es observada. Cada uno de los espectadores tiene un punto de observación que les hace ver una organización distinta dentro de la estructura, y les hace necesitar un discurso disímil que sea complementario a una posición. Parece que hoy en día las obras de teatro provocan situaciones de percepciones muy distintas, unas gratas, y otras no tan gratas. Eso significa una gran riqueza, no tanto de las producciones, o de los grupos teatrales que son capaces de despertar esta pluralidad, sino del público que puede aprehender dentro de esa serie de estímulos, esa variedad de necesidades. También hay propuestas de obras especialmente caóticas con caminos que comienzan, se cruzan, e incluso quedan abandonados. Y uno se pregunta al final de la obra: “¿pero esos que empezaron haciendo aquello, en qué acabó?” Y no terminó en nada. En la literatura oriental, por ejemplo, esto es un juego de cajas. Alguien comienza a contar una historia, y después otro personaje comienza a contar otra historia, y más adelante otro personaje comienza a contar una historia que resulta ser la historia inicial. Es el juego de cuáles son los referentes, y como se mezclan. A mí me parece que en obras como Las mil y una noches hay esa constante que es el quo laberíntico. El laberinto que tiene caminos que conducen a alguna parte, que tiene caminos truncos que no conducen a ninguna parte, y que tienen algo que parecen caminos, pero que no lo son. Uno como espectador tiene el derecho de decidir en qué camino se mete. En definitiva, una obra, es una “geografía laberíntica”, que cada uno tiene derecho a acceder a ella desde distintos puntos de vista. Todos tenemos derecho a sacar conclusiones. Todos tenemos un plafón común en el que podemos decir: “está mejor hecho” o “está peor hecho”, porque hay ciertos patrones que son sociales que establecen los parámetros. Pero en última instancia, las obras laberínticas me irritan a morir, pero el laberinto me fascina. Entonces, que un director, y unos actores se atrevan a montar una estructura laberíntica sin que quede claro qué: ¡Cuidado!... ahora mire allá. Y ¡Cuidado!... ahora siga por ese lado; sino que estalla, y de golpe sigue acá, y luego allá, entonces uno dice: “perdón, pero paren la obra, y vuelvan a empezar”. Eso me parece atractivo aún que me produzca irritación. Dentro de toda esta sensación, hay obras que contienen en sí mismas una cantidad de planos que en un momento dado pierden el control de sus autores. Sin duda tienen líneas estructurales bien logradas, y sobre todo, de búsqueda expresiva muy clara. Sin embargo, a veces la suma de las partes de estos pedazos de escenas extraviadas, al intentar integrarlas, no me dan el todo. Y entender, es conquistar territorio, y no necesariamente conquistamos territorio de una sola forma, hay muchas formas de conquistar territorios. Creo que la pobreza, o riqueza, de una obra de arte, es la capacidad de otorgarnos conocimiento, pero no en el sentido restringido de un conocimiento intelectual, sino un conocimiento sensorial, intuitivo, espiritual, y de cualquier índole. Toda obra que me permite conquistar un nuevo territorio, y por lo tanto formular nuevas preguntas, eso significa que me interesa. Toda obra que me reafirma sobre estructuras que ya conozco, y me dice lo que ya sé, me deja más tranquilo, pero no me interesa tanto.